Recensione. Sue Roe: Impressionisti. Biografia di un gruppo

Il titolo scelto da Sue Roebiografia di un gruppo – informa fin da subito il lettore del taglio metodologico adottato per questo libro. L’A. guarda e descrive gli impressionisti dall’interno – per così dire: non sono calati nel contesto generale dell’epoca, ma lo sfondo, il quadro generale (culturale, politico, sociale, artistico di Parigi e altri luoghi) si apre a partire dalla descrizione e dalla discussione dei protagonisti, del loro carattere e comportamento, dei loro pensieri e delle loro opere.

Una banda di pazzi
Henri Fantin-Latour, Un atelier aux Batignolles, en 1870, huile sur toile, H. 204,0 ; L. 273,5 cm., ©
Musée d’Orsay, Dist. RMN-Grand Palais/Patrice Schmidt

Bazille, Caillebotte, Cezanne, Degas, Manet (anche se Manet non può essere definito un espressionista, vedi: Fred Licht, Manet), Monet, Pissarro, Renoir, Sisley (e più tardi due donne, Berthe Morisot e Mary Stevenson Cassatt) tutti giovani uomini diversissimi per estrazione sociale, backround culturale e anche per idee; “una banda di pazzi” – come li definì qualcuno (p. 103) – che cercava di rinnovare i canoni artistici del tempo. Compito tutt’altro che facile per artisti dalle molte idee ma con scarse risorse finanziarie e pochissimi appoggi. La passione che li animava – una passione profondissima, per certi aspetti divorante, che esigeva sacrifici di ogni genere – per lunghi anni li mantenne in attività, ma non era sufficiente a scardinare lo status quo. Il mondo dell’arte ruotava attorno al Salon, all’Insititut de France e alla sua diramazione, l’Academie des Beaux Artes. Per gli artisti partecipare all’esposizione annuale del Salon era di vitale importanza, perché soltanto da quell’ambiente sarebbero arrivate commissioni e solo quella vetrina consentiva la visibilità necessaria per ulteriori sviluppi. Queste istituzioni, però, avevano una concezione dell’arte rivolta al passato, ai grandi maestri: la missione dell’arte era quella di elevare lo spirito; per essere apprezzate le opere dovevano possedere “un’atmosfera moralmente adeguata”.

Le classi medie emergenti – industriali e commercianti – volevano un’arte facilmente comprensibile e che avesse qualcosa da insegnare. Volevano un’arte rassicurante: opere che avessero una conformazione formale, ben definite e accurate. Tutte cose in netto in netto contrasto con lo spirito e le concezioni artistiche di questi giovani.

Era inevitabile che le loro opere venissero rifiutate dal Salon o destassero scandalo e riprovazione quando venivano accettate. I loro paesaggi en plain air scardinavano gli schemi, le prospettive e le geometrie; ritraevano viottoli scoscesi e case scalcinate; svelavano il mondo nascosto e inconfessabile pubblicamente del dietro le quinte del teatro e la vita dei bordelli; mettevano lo spettatore a contatto con la clientela poco raccomandabile di locande e trattorie frequentate da sfaccendati, e anche quando riproducevano ritrovi meno sconvenienti finivano per rappresentare gli avventori in modo che disturbava coloro per i quali la società andava benissimo così com’era: sguardi assenti, sigarette dimenticate tra le dita, incomunicabilità in un mare di folla. Non erano questi i gusti che andavano per la maggiore tra i potenziali acquirenti. Anche quando si misero in proprio organizzando proprie esposizioni, furono bersagliati da reazioni scandalizzate, condanna e scherno generali.

Il sarcasmo dei periodici satirici lo si poteva mettere nel conto. Non altrettanto la ferocia delle critiche e gli insulti più o meno mascherati dei critici d’arte. Erano colpi difficili da accettare. Zola in molte occasioni li difese e li sostenne ma dovette a sua volta difendersi dagli attacchi di lettori indignati.

Camille Pissarro, La Route de Versailles, Louveciennes, en 1872, huile sur toile, H. 59,8 ; L. 73,5 cm. ,
© Musée d’Orsay, Dist. RMN-Grand Palais /Patrice Schmidt

Per certi aspetti destare scandalo può essere un ottimo stratagemma per ottenere visibilità e successo; ma non era questo il calcolo di questi artisti: credevano fermamente in quello che facevano, desideravano sinceramente che la loro arte venisse capita e aspiravano al successo. Semplicemente però le loro opere o non venivano capite o risultavano destabilizzanti. Chi mai avrebbe appeso in salotto Ragazza al piano di Cézanne in un periodo in cui destreggiarsi alla tastiera era pressoché un obbligo sociale per le ragazze della buona società?

Paul Cézanne, Ragazza al piano, Hermitage, San Pietroburgo

Parigi come specchio del cambiamento

Claude Monet, La Rue Montorgueil, à Paris. Fête du 30 juin 1878, en 1878,
huile sur toile, H. 81,0 ; L. 50,0 cm. , Dation, 1982, © Musée d’Orsay, Dist. RMN-Grand Palais /Patrice Schmidt

Il mondo stava cambiando: la Rivoluzione industriale spargeva ovunque gli innumerevoli frutti del progresso. Potevano essere quei mostri di ferro e fumo che erano i treni, gli enormi boulevards che stavano nascendo o gli omnibus che rendevano ancor più frenetica e febbrile la vita della città. Napoleone III aveva incaricato il barone Hausmann di trasformare Parigi in una metropoli moderna. Gradualmente la città divenne un gigantesco cantiere: i vecchi quartieri del centro, con le strettissime, anguste stradine medievali e la case ammassate l’una all’altra furono demoliti e i poveri che le abitavano scacciati ai margini nelle banlieus (p. 159 ssgg.); come grandi arterie, i boulevards innervavano la città di aria, di luce, di ritrovi e passeggi, di traffico: quei viali parlavano di soldi, successo e mondanità. I ricchi, fossero di antico lignaggio o i parvenu arricchiti di recente, compravano spaziosi appartamenti nei nuovi quartieri residenziali. Il “restauro” stesso della città era un gigantesco, appetitoso affare per chi aveva capitali da investire. Victor Hugo reclamava per Parigi il ruolo di capitale d’Europa e man mano che le ristrutturazioni procedevano la città sprigionava un senso di opulenza, di forza e di potenza dell’Impero. Lo si respirava nei ritrovi alla moda, nei teatri, all’Operà, nelle Esposizioni Universali. La sera tardi i caffé, i locali e i caffè-concerto (amati particolarmente da Degas) brulicavano di gente. Ci si andava per divertirsi, incontrare e gente e farsi vedere.

La vecchia Parigi, destinata a sparire, batteva in ritirata perdendo pezzi poco per volta, sbiadiva lentamente. Artisti come Baudelaire, Manet, Zola e i loro amici impressionisti erano attratti da quel pezzo di mondo in procinto di cedere e morire. Monet avrebbe rimpianto la vecchia Parigi che scompariva. Ma sebbene quella trasformazione fosse abbastanza rapida, non si trattò di una sparizione subitanea. Quartieri popolari che ricordavano la Parigi pre quarantottesca resistevano tenacemente. Posti come La Grenouillére erano frequentati da tutti, benestanti compresi, ma il maggior numero degli avventori erano lavoratori a riposo, gente che viveva alla giornata e donne senza classe, “non esattamente prostitute” – come spiegava Renoir – ma giovani sartine, lavandaie, donne di servizio che arrotondavano magari posando come modelle e che non si facevano scrupoli nel cambiare letto con una certa frequenza: può sembrare paradossale, ma chi sa di non avere speranza di migliorare la propria condizione può scartare l’idea di ribellarsi e decidere di vivere col minor numero di preoccupazioni possibile. Ed era ciò che quella gente faceva (pp. 96 ssgg.).

Auguste Renoir, Bal du moulin de la Galette En 1876, Huile sur toile, H. 131,5 ; L. 176,5 cm., Legs Gustave Caillebotte, 1894, © Musée d’Orsay, Dist. RMN-Grand Palais / Patrice Schmidt

Tutto questo era anche il segno di un profondo rimescolamento sociale. “Il commercio non era più terreno dell’aristocrazia” (p. 298). I Grandi Magazzini democratizzavano i consumi e gli omnibus consentivano di raggiungerli in fretta e in poco tempo. Nella Parigi di quel quarto di secolo – dal 1860 al 1886, per stare alla scansione cronologica dell’A. – c’era molta gente il cui problema principale era spendere, soprattutto negli anni successivi alla catastrofica guerra franco-prussiana e alla breve, clamorosa e inquietante Comune di Parigi (indice che dietro alla facciata di benessere e ricchezza covava un profondo risentimento sociale), quando il divertimento e l’ostentazione divennero una sorta di reazione, un modo per buttarsi alle spalle un’onta e una realtà sgradevole.

“La vita è in gran parte questione di denaro”

Eppure, nonostante la ricchezza fosse non solo visibile, ma esibita, ad eccezione di Caillebotte, che apparteneva a una famiglia facoltosa, e di Manet, che oltre a non avere problemi di denaro era l’unico a possedere un certo fiuto per gli affari (consapevole del fatto che il flusso di commissioni e di committenti passava dal Salon, continuò ad esporre lì le sue opere e non espose mai nelle mostre organizzate dal gruppo), per tutti gli altri componenti del gruppo vivere della propria arte fu un’impresa, spesso un’impresa disperata. La loro vita fu contrassegnata da prestiti, anticipi, debiti e un continuo peregrinare da un alloggio a un altro in cerca di affitti a buon mercato. Mentre gli artisti che assecondavano i gusti del pubblico guadagnavano bene (e alcuni anche molto bene), le loro opere erano acquistate per poche centinaia di franchi.

Il tempo del grande mecenatismo dei secoli passati (sul quale, per il caso italiano, si veda Francis Haskell, Mecenati e pittori. Studio sui rapporti tra arte e società italiana nell’età barocca) non era finito (per un periodo Renoir fu introdotto nell’alta società proprio in questo modo), ma era cambiato profondamente: ora gli artisti dovevano destreggiarsi tra mediatori e patrons ognuno alla ricerca di profitti (p. 229) e questo complicava le cose. Ma il problema di fondo “era che la cerchia dei potenziali clienti era ridottissima e tutti […] bussavano alle stesse porte” (p. 303). In generale le famiglie di appartenenza li aiutavano, ma questo non bastava a far quadrare i conti. L’A. riporta innumerevoli testimonianze di questo arrabattarsi continuo, di questo vivere in una precarietà quasi perenne. Alcune sono strazianti: Monet fu costretto a seguire il calvario di sua moglie impossibilitato a curarla per mancanza di soldi; Cézanne nascose per un decennio a suo padre il fatto di aver messo su famiglia con una ragazza sgradita alla famiglia per non vedersi togliere il sussidio che questi gli inviava. Naturalmente ci furono alti e bassi; brevi periodi di relativa stabilità e perfino di spensieratezza non mancarono, ma in generale l’A. ci fa assistere ad uno sforzo continuo, intensissimo, per combinare il pranzo con la cena.

Gustave Caillebotte, Raboteurs de parquet, en 1875, huile sur toile, H. 102,0 ; L. 147,0 cm. , Don des héritiers Caillbotte par l’intermédiaire d’Auguste Renoir, © Musée d’Orsay, Dist. RMN-Grand Palais/Patrice Schmidt

L’unica possibilità per resistere – che poi fu quella adottata – era quella di organizzarsi e di sostenersi reciprocamente, ma quasi tutte le esposizioni organizzate dal gruppo si rivelarono disastrose dal punto di vista finanziario. La necessità si rivelò un collante formidabile. Si instaurarono così legami fortissimi. Caillebotte dimostrò infinite volte di essere molto più di un amico e collega: acquistò opere, anticipò somme, elargì prestiti (sapendo che non sarebbero stati restituiti), tamponando in più occasioni situazioni disperate: un vero signore. Bazille, uno spirito appassionato e generoso che avrebbe trovato una morte anonima durante la guerra franco-prussiana, aiutò in mille modi Monet. Quest’ultimo, a sua volta, aiutò i figli di Sisley dopo la morte dell’amico (p. 410).

Non mancarono nemmeno dissidi, dissapori, piccole gelosie, liti e brevi distanziamenti, comprensibili in un arco di venticinque anni e anche se alla fine il gruppo si sciolse, la lealtà reciproca fu senza dubbio un elemento che li contraddistinse. Pissarro insegnò i risultati dei propri studi al perenne tormentato e insoddisfatto Cézanne e non esitò un attimo a prendere a pugni in faccia uno spettatore che aveva insultato la Morisot (una donna sensibile, volubile e insicura innamorata di Manet e che finì per sposarne il fratello).

Fu un gruppo coeso, ristretto (le nuove ammissioni erano molto rare), cementato quasi esclusivamente dall’amore per l’arte. Altri fattori, come possono essere ad esempio le convinzioni politiche, giocarono un ruolo del tutto marginale: Manet era un repubblicano convinto, detestava Thiers quanto i comunardi – che facevano inorridire la Morisot – (fatto insolito, ma rivelatore, quando la Comune di Parigi lo elesse, lui, perennemente assetato di onoreficenze e riconoscimenti, si guardò bene dall’accettare); Monet aveva convinzioni conservatrici, al contrario di Pissarro che nutriva simpatie per il socialismo. Quando il gruppo si sciolse e ognuno proseguì per la propria strada, l’arte non sarebbe stata più quella di prima.

Edgar Degas, Le Bal, Vers 1879, huile sur bois, copie libre d’après Menzel, H. 46,0 ; L. 66,3 cm. , ©
Musée d’Orsay, Dist. RMN-Grand Palais /Patrice Schmidt
Conclusioni

Questo libro ha molti meriti. Primo tra tutti quello di saper avvicinare alla storia dell’arte profani come il sottoscritto grazie ad una capacità narrativa stupefacente. L’idea di accostare le biografie dei protagonisti e di farle dialogare grazie a collegamenti che aprono scenari, contestualizzazioni, notizie e citazioni ha permesso all’A. di spaziare dagli studi o dai giardini di casa a quartieri, città ed altri paesi con descrizioni precisissime, minuziose ed avvincenti. Sue Roe ci regala un libro ricchissimo di spunti e di curiosità e una lettura scorrevolissima e piacevole. Impressionisti. Biografia di un gruppo è un ottimo punto di partenza per quanti intendano approfondire la storia dell’arte. Buona lettura.

(Cliccando sulle immagini si apre il link al museo di appartenenza dell’opera).


Recensione. Fred Licht: Manet

Manet il “traditore”

Modernità e borghesia, è tra questi due soggetti che si inserisce l’opera di Eudard Manet. Soggetti sfuggenti e non facilmente definibili anche se va da sé che la modernità e la borghesia a cui fa riferimento Manet è quella emersa dalla Rivoluzione francese che si è irrobustita nel corso dei decenni successivi. Ma le certezze finiscono qui perché la borghesia incontra notevoli difficoltà nel definire sé stessa. Da questo punto di vista, il compito è molto più facile per l’aristocrazia e per il proletariato: “sangue blu”, privilegi, antico lignaggio, per la prima; fabbrica e lavoro salariato per il secondo: il vertice e la base della piramide sociale non hanno difficoltà ad avere o acquisire coscienza di sé.

Per la borghesia è molto più arduo. In primo luogo perché la borghesia non è tutta uguale: ci sono almeno tre gradazioni (alta, media, bassa o piccola borghesia) che generano comportamenti e sentimenti anche diversi e divergenti. In secondo luogo, può essere ricca quanto o se non più dell’aristocrazia, ma avvertirà sempre un senso di inferiorità nei suoi riguardi; oppure può guardare dall’alto in basso il proletariato, ma ne teme la vicinanza ed è terrorizzata di finire declassata ed entrarvi a farne parte.

Manet è un borghese: lo è per condizione famigliare, per educazione, per frequentazioni e abitudini. Il padre che lo vorrebbe ben inserito in società con un lavoro rispettabile e confacente al suo rango e che tenta in ogni modo di ostacolarne la carriera artistica, ne è una prima prova eloquente. Per la borghesia la solidità famigliare deve essere infatti mantenuta in ogni modo e le incerte e fluttuanti carriere degli artisti non sono certo una garanzia sufficiente. (Le tensioni famigliari sono forse metaforicamente rappresentate nello splendido Le dejeneur?).

Eduard Manet: Le Déjeneur Pinakothek Monaco

I calcoli utilitaristici delle famiglie per preservare (o incrementare) il patrimonio non esauriscono di certo la tematica e ne sono soltanto una delle componenti. Le convenienze sociali contavano altrettanto, se non avevano un peso maggiore. Come sanno bene i mariti di tutti i paesi e di quelli cattolici in particolare, la passione è una cosa; la “madre dei miei figli” un’altra e ben diversa. Manet conosceva bene le ipocrisie della sua classe in quest’ambito: nella sua Parigi, in quella Parigi che il barone Hausmann stava stravolgendo e trasformando, nei nuovi omnibus a due piani l’accesso al piano superiore era interdetto alle donne perché salendo le scale avrebbero scoperto le… caviglie. D’altra parte è sufficiente osservare la moda dell’epoca per constatare come tutti i caratteri sessuali secondari fossero messi in estremo risalto (su questo si veda: (Georges Vigarello: L’abito femminile. Una storia culturale). A scandalizzare i visitatori del Salon con Le déjeneur sur l’herbe è proprio il contrasto tra l’impeccabile rispettabilità dell’abbigliamento dei due uomini e il nudo della donna.

Eduard Manet, Le déjeneur sur l’herbe – Musée d’Orsay

Soprattutto, a disposizione dei maschi c’era il vasto e variegato mondo della prostituzione, esecrata e ufficialmente repressa e/o medicalizzata in certi suoi aspetti (su questo vedi: Silvano Montaldo: Donne delinquenti e Matteo Loconsole: Paolo Mantegazza), ma assiduamente frequentata (in generale e in una prospettiva di lungo periodo, vedi Marzio Barbagli: Comprare piacere). Fu proprio questo uno dei motivi per cui Olympia suscitò un vespaio di recriminazioni tra i visitatori quando videro l’opera esposta al Salon. In quegli anni, a Parigi c’erano circa 5.000 prostitute registrate e circa 30.000 non ufficiali: era evidente che l’artista aveva riprodotto una prostituta di professione. La svogliata impertinenza con la quale pareva sfidare l’osservatore alludeva a situazioni che buona parte dei visitatori maschi conoscevano bene.

Edouard Manet, Olympia, en 1863, huile sur toile, H. 130,5 ; L. 191,0 cm. , 1890, © Musée d’Orsay, Dist. RMN-Grand Palais/Patrice Schmidt

Ora, mettere in piazza questi vizi richiedeva senza dubbio un certo gusto per la provocazione ma se a farlo è un esponente della stessa classe sociale allora il discorso cambia: un artista estraneo a quella classe, alle leggi sociali non scritte ma importantissime, a quei costumi e a quei vizi può metterli alla berlina impunemente o quasi; un artista che proviene e vive in quell’ambiente deve avere un certo grado di “onestà” (è questo il termine usato da Licht) per metterle in mostra. Ma quel punto egli deve fare i conti non tanto di quanta “onestà” egli riesce a sopportare, ma a quanta ne riesca a tollerare la propria classe (p. 12). Per questo Manet viene percepito come un “traditore” da una borghesia che lo rispetta, lo ammira ma di certo non lo ama (p. 22): “egli è troppo onesto per risultare rassicurante” scrive Licht (p. 54).

Eudard Manet: Le bal masqué a l’Opéra – National Gallery of Art, Washington

Lo dimostra il suo rapporto tormentato col Salon, al quale l’artista invia spesso opere che urtano la sensibilità della giuria e del gusto del pubblico. Manet si rammarica dell’esclusione delle sue opere e protesta la propria innocenza, ma è lecito dubitare della sincerità di questo atteggiamento. Possibile che egli non fosse consapevole di contravvenire ai gusti della giuria e del pubblico? Non senza ragione Licht ne dubita.

Non si tratta soltanto di questione di gusti. Cosa dire di un’opera che mette in risalto il gusto per le emozioni forti di ricchi che vanno a godersi lo spettacolo di una nave che sta per essere affondata sapendo in anticipo quel che accadrà? Come in molte altre sue opere ne Il combattimento tra il Kearsarge e l’Alabama Manet fa proprio questo: rifiuta di offrire indicazioni allo spettatore. Chi osserva il quadro non può dire chi in quella vicenda è il buono e il cattivo, così come manca qualsiasi altra indicazione di carattere pedagogico. Questo atteggiamento dell’artista diventa terribilmente disturbante per una borghesia assetata di rassicurazioni. Manet “svela” che l’essere lì a guardare quello scontro è per desiderio di assistere ad uno spettacolo e non a un dramma (p. 123).

Il pittore della modernità

Le trasformazioni radicali alle quali il barone Hausmann sottopone Parigi sono state studiate da molteplici punti di vista: igienico-sanitario, economico-speculativo, ordine-stabilità sociale. C’è del vero in tutte queste considerazioni. Ciò che invece coglie nella trasformazione della città è l’erompere della velocità che rende anonimi i suoi abitanti.

La Cantante di strada è colta nel momento esatto in cui perde il proprio ruolo e la propria identità all’interno della società (sta uscendo da una trattoria dove ha lavorato) per diventare qualcosa di anonimo risucchiato nell’incessante flusso della folla che riempie le strade: un passo in più o un passo in meno, qualche secondo in più o in meno (il tempo necessario per compiere un passo) e l’identità delle persone si trasforma, cambia, si disperde nel caos della vita moderna. Ce lo conferma il suo sguardo opaco (messo in risalto dalla succosa lucentezza delle ciliegie che sta mangiando): quegli occhi spenti sono i nostri, è lo stesso sguardo insignificante e vuoto che riserviamo agli anonimi che ci passano a fianco e ci sfiorano di continuo mentre ce ne andiamo per i fatti nostri.

Eduard Manet: La cantante di strada – Museum of fine arts, Boston

La considerazione che Manet ha della città non è quella di un luogo che può offrire innumerevoli ispirazioni all’artista. Per Manet la città è un organismo “che contiene l’impronta e il carattere dell’uomo” (p. 150) che allo stesso tempo lo fagocita, lo inghiotte e lo rende anonimo e che, a sua volta, contiene altre città.

La Parigi imbandierata per celebrare il successo dell’Esposizione Universale del 1878 è solo apparentemente una città che si gode un momento di spensierata gaiezza: a spezzarla c’è la brutale mutilazione dell’uomo che arranca sulle stampelle, mentre la scala che sbuca da un tombino ci ricorda l’esistenza di un’altra Parigi: quella sotterranea, lurida e tetra che convive nelle pieghe di quella sfavillante e prestigiosa (p. 153).

Eduard Manet: La rue Mosnier, Getty Museum, Los Angeles

Manet fa emergere uno degli interrogativi che assillano gli storici: come può l’uomo vivere e convivere serenamente in mezzo a tante contraddizioni, a tante disparità? Come può sentirsi soddisfatto come Il buon bevitore quando al suo fianco può avere un bevitore di assenzio e allo stesso tempo sentirsi smarrito come nel Boulevard des Capucines? Forse la ricerca di svago e di illusioni, mirabilmente rappresentate ne Un bar alle Folie-Bèrgere sono necessarie per non finire schiacciati dal peso di contraddizioni inestricabili che se non trovano uno sbocco, uno sfogo, può condurre al Suicidio.

Conclusioni

Mi sono ben guardato dall’esprimere considerazioni personali sulle influenze o sullo stile dell’artista, così come non dico nulla sulle controversie riguardanti l’appartenenza artistica di Manet (impressionista? Licht, ad esempio, non lo accomuna affatto agli impressionisti). Non l’ho fatto perché non ne ho le competenze. Naturalmente Licht discute anche questi aspetti nel corso della narrazione, con approfondimenti in nota e bibliografia.

Eudard Manet: Un bar aux Folies Bèrgere, Courtauld Gallery, Londra

A me, in quanto storico dell’età contemporanea, interessa ciò che l’arte può dirmi o indicarmi su una determinata epoca. Eppure, anche con questa prospettiva piuttosto limitata – lo riconosco – questo libro magnificamente illustrato mi ha offerto molti spunti di riflessione.

Non ci resta che gustarcelo. Buona lettura.


Recensione. Francis Haskell: Mecenati e pittori. Studio sui rapporti tra arte e società italiana nell’età barocca

L’arte come lente di ingrandimento

Quando si inizia a studiare un argomento, partire dai classici è sempre raccomandabile. Mecenati e pittori di Francis Haskell è giustamente riconosciuto come uno dei libri più importanti e permane, a sessant’anni dalla pubblicazione, un punto di riferimento.

Tuttavia le domande che si pongono i lettori cambiano nel tempo. Coloro che lessero il libro sessant’anni fa, quando questo libro fu pubblicato per la prima volta, sicuramente cercavano risposte diverse da quelle del lettore di oggi. Sono stato attirato dal sottotitolo: “l’arte e la società”; una correlazione che si è rivelata ricchissima di piste da approfondire per me, che non sono uno storico dell’arte. Seguire tutti gli spunti disseminati lungo le oltre 600 pagine del libro mi è quasi impossibile. Mi limito a segnalare quelli che hanno attirato la mia attenzione.

Nepotismo e arte di governo

La Roma barocca era la città più ricca d’Italia ed era allo stesso tempo la città più cosmopolita d’Europa. Attirava visitatori da ogni parte d’Europa e tra questi ed era altrettanto naturale che calamitasse anche gli artisti. Nella Roma di quel tempo il denaro circolava a fiumi: le famiglie aristocratiche si circondavano di artisti per mostrare il proprio prestigio, la propria ricchezza e il proprio potere. Per gli artisti Roma era la città ideale per vedersi riconosciuto il proprio talento. Saper giocare bene le proprie carte era la strada per raggiungere fama e ricchezza: gli artisti più affermati o alla moda guadagnavano somme notevoli anche per singole opere; Bernini accumulò ricchezze da favola anche se è vero che egli era un caso a parte. Protetto di Urbano VIII, per un lungo periodo divenne arbitro insindacabile della vita artistica romana: senza il suo sostegno o almeno il suo benestare era impossibile a chiunque fare carriera a Roma (pp. 73-74).

Roma

La presenza del Papa a Roma costituiva un vantaggio decisivo per gli artisti. Entrare a far parte della sua corte o diventare favorito di qualche personaggio influente assicurava la possibilità di lavorare con continuità. Il nepotismo era una pratica diffusa e aveva radici profonde nella Roma del Seicento. Dati i continui intrighi e battaglie per il potere era naturale che i pontefici scegliessero i propri consiglieri tra i parenti più stretti (p. 65). Ogni volta che veniva eletto un nuovo papa, il neo rappresentante dell’altissimo in terra chiamava a Roma un codazzo di famigliari, parenti, amici, dipendenti, faccendieri e cortigiani, tutti bramosi di cariche e prebende, beneficenze e guadagni facili, impieghi comodi e poco impegnativi. Naturalmente, in quell’occasione, i favoriti del papa che era finito all’altro mondo iniziavano a tremare: a ogni nuova elezione corrispondeva anche la sostituzione del personale, perciò i favoriti di un tempo cadevano in disgrazia e si vedevano chiudere i cordoni della borsa. Perfino un uomo di fama internazionale come il Bernini dovette scontare un periodo di eclissi dopo la morte di Urbano VIII e l’elezione di Innocenzo X (pp. 235-237). Soltanto coloro che avevano accumulato grandi ricchezze e non si erano fatti prendere la mano da spese folli, esibizionismo sfrenato ed erano stati accorti accantonando ricchezze a sufficienza, potevano guardare all’avvenire con una certa serenità.

A Roma questa situazione era amplificata dal fatto che il papa era contemporaneamente guida spirituale del mondo cattolico il cui centro era appunto Roma, monarca assoluto di uno degli stati più ricchi d’Italia ed esponente di una famiglia ricca e potente. Ora, queste tre condizioni che normalmente tendevano ad intrecciarsi e a fondersi, divennero un groviglio inestricabile nella figura di Urbano VIII, capo dell’avida e formidabile famiglia Barberini.

“L’immenso sviluppo dato da Urbano VIII all’architettura e alla decorazione sacra mirava almeno in parte a soffocare i dubbi e le eresie che serpeggiavano in Italia, ed è proprio tale forza di persuasione che costituisce l’altra caratteristica dell’arte barocca” (p. 69). La basilica di San Pietro ne è l’esempio più caratteristico e lampante, ma anche gli ordini religiosi mirarono allo stesso obiettivo.

Ottavio Mario Leoni: Ritratto del Bernini

Gesuiti, Oratoriani e Teatini impiegarono lo stile barocco ai fini della propaganda. Gli inizi non erano stati facili. I lavori che commissionarono conobbero spesso interruzioni (anche prolungate) a causa della mancanza dei fondi necessari. Tuttavia, man mano che i fondi venivano raccolti (per intervento di un alto prelato o col concorso delle famiglie più ricche) e le opere completate, l’aspetto propagandistisco si stagliava con sempre maggior nitidezza. Ai Gesuiti, per esempio, interessava veicolare il messaggio secondo il quale la Compagnia di Gesù aveva soprattutto una funzione missionaria: i Gesuiti erano molto più preoccupati della vittoria del cattolicesimo nel mondo dei vivi che del destino delle anime in quello dei morti (p. 141). Perciò gli affreschi dovevano essere letti dai visitatori “come fossero sermoni” e in questo senso la pittura aveva una funzione fondamentale perché la potenza visiva restava fissata nelle immagini mentre invece “verba volant” (p. 118). Considerandosi missionari, lo scopo che i Gesuiti attribuivano all’arte “era quello di lumeggiare il lavorio della grazia divina (naturalmente per mediazione della Compagnia del Gesù) nell’anima umana. Era questo a dare ai soffitti delle loro chiese quel vigore logico che mancava in tante altre opere analoghe” (p. 156). In ogni caso, “verso il 1700 le chiese madri di queste istituzioni erano le più ricche di Roma” (p. 111).

Lo scopo dei pontefici era duplice. Il primo, ovviamente non dichiarato, riguardava il fatto che “ogni nuovo papa si preoccupava soprattutto di eclissare il suo predecessore” (p. 295). Il secondo, come notavano gli stessi osservatori dell’epoca nel caso di Alessandro VII, quello di “abbellir la città”: strade, piazze, fontane, palazzi. Tutto questo aveva fatto la fortuna degli artisti più rinomati e dato occupazione a una pletora di artisti minori per non dire del più vasto e variegato mondo dell’artigianato. Ma le spese erano enormi e sebbene “la stupefacente fioritura del barocco romano” provi il fatto che “nonostante le tremende emorragie, le risorse finanziarie del papa erano ancora abbondanti” (p. 242), è indubbio che la crisi che colpi gli Stati Pontifici alla metà del Seicento fu molto profonda: carestie e epidemie si aggiunsero alle spese ingenti del mecenatismo.

Attirando visitatori da ogni dove, Roma incamerava “tributi” e denaro. Inoltre, era convinzione che il fabbricare era una forma di “carità pubblica, e che tutti i Principi far lo dovrebbero” (p. 65). Ma al di fuori del mecenatismo questa logica produsse distorsioni durevoli nella storia italiana. A metà Ottocento, un medico francese, scriveva: “se arrivate in una città, per piccola che sia, se vedete un edificio che vi colpisce per la sua architettura [e] per la sua bella posizione […] che suggerisce al tempo stesso l’idea di ordine, di agiatezza e di felicità, visitatelo, se siete medici: è un ospedale, un ospizio per gli organi, uno di quei sontuosi monumenti designati con il nome di Albergo dei poveri; poiché anche la miseria ha i suoi palazzi in questo Paese”.

Piazza di Spagna

Ora, così come lo splendore di Roma crebbe a scapito delle miserande campagne circostanti, il mondo artistico fiorì a scapito dei contadini. Ne abbiamo prove eloquenti nelle opere dei Bamboccianti, artisti così chiamati per scherno che nelle loro opere ritraevano uomini al lavoro: il fornaio, l’acquaiolo, il venditore di tabacco, il fabbro, il brigante. Ma quando questi artisti rivolsero il loro sguardo alle campagne e ai contadini le immagini che li ritraggono sono distorcenti: robusti, aggraziati, le ragazze avvenenti, questi contadini risultano molto lontani dalla realtà (pp. 217-23). C’è dunque il tentativo di nascondere gli aspetti più duri della realtà, di mascherare una crisi profonda proponendo invece l’immagine di una Roma florida e potente.

Al di fuori dello Stato e della Chiesa

Chiesa e potere politico non erano le uniche fonti di mecenatismo in Italia. Esistevano ed erano attive figure originali di mecenati privati più o meno ricchi che alimentavano il lavoro degli artisti. Una delle figure più interessanti, studiata in modo approfondito dall’A. è quella di Cassiano dal Pozzo. Non ricchissimo, amico di Galileo, fervente appassionato di archeologia, dal Pozzo aveva i tratti più dello studioso che del mecenate. Tuttavia gli fu riconosciuto “il merito di essere i più grande protettore privato delle arti di Roma” (p. 184): artisti come il Poussin gli dovevano molto per la propria carriera.

Il mecenatismo di uomini come Cassiano dal Pozzo non era l’unica possibilità per gli artisti per svincolarsi dalle committenze del mondo politico o ecclesiastico. Vi erano mercanti (che sfruttavano soprattutto gli artisti più giovani e a buon mercato, p. 196 ssgg.) e le mostre d’arte. A fine secolo a Roma se ne tenevano quattro e devono essere segnalate soprattutto perché esse resero l’arte più commerciale e contribuirono a rendere la pittura una questione pubblica, con opere dal prezzo abbordabile. Di conseguenza, le mostre risultavano essere una buona vetrina per gli artisti desiderosi di ottenere committenze.

Intermezzi

Le condizioni del mecenatismo artistico in Italia mutarono radicalmente nella seconda metà del Seicento. Con la morte di Urbano XVIII nepotismo e mecenatismo si ridimensionarono in modo notevole. L’assottigliarsi delle commissioni e di incarichi ufficiali rischiava di gettare nella disoccupazione parecchi artisti, molti dei quali decisero di spostarsi altrove: “molti pittori si resero conto che ormai le possibilità migliori erano all’estero” (pp. 259 e 268). E gli stranieri non si fecero certo sfuggire l’occasione per approfittare dell’indebolimento di Roma. Francesi e inglesi lo fecero sia allettando gli artisti ad abbandonare l’Italia per trasferirsi a lavorare per loro, oppure saccheggiando a man bassa opere d’arte per poi trasferirle nei propri paesi: il conte di Monterey da Napoli mandò in Spagna “quaranta navi cariche di bottino” (p. 271).

Il declino della Roma dei papi rivitalizzò le città di provincia che diventarono ben presto accanite concorrenti. Roma non calamitava più gli artisti come un tempo; ora i collezionisti (soprattutto inglesi e tedeschi) si rivolgevano a Bologna, Napoli, Venezia.

A questo fenomeno diede un contributo notevole la guerra, che tornò ad interessare i territori italiani: tra una campagna e l’altra i comandanti militari coglievano l’occasione per farsi ritrarre o per inviare opere nei loro paesi d’origine (pp. 312-313). Le guerre giocarono un ruolo fondamentale per l’evoluzione del mecenatismo in Italia. La Guerra dei Trent’anni che squassò l’Europa finì col ridisegnare gli equilibri europei a favore dei paesi del nord e a svantaggio del Mediterraneo. Naturalmente occorse tempo affinché questi nuovi equilibri si assestassero divenendo definitivi. Haskell ci guida in questi percorsi seguendo spostamenti e ingaggi di artisti in paesi di area tedesca, in Inghilterra arrivando fino alla Polonia e alla Russia utilizzando questi percorsi e le collezioni d’arte e costruzioni dei loro committenti come testimonianza dell’inversione di tendenza: non è più Roma o l’Italia a calamitare gli artisti, ma sono i nuovi centri del potere europei ad attirarli.

Venezia
Canaletto: Entrata nel Canal Grande vicino a Punta della Dogana e Santa Maria della Salute

Il caso di Venezia appare molto diverso da quello romano. Qui Haskell, prendendo in esame il Settecento, mostra almeno due facce della città. La prima riguarda le famiglie patrizie che tenevano saldamente nelle proprie mani il potere politico. Ricchissime (si stimava che la famiglia Foscarini potesse contare su una rendita annua di 32.000 zecchini quado per vivere ne bastava una quindicina all’anno, p. 401), ma consapevoli di essersi inoltrate in un periodo di crisi e trasformazioni profonde, esse rivolsero la propria attenzione alla perpetuazione artistica delle glorie del passato: “la finzione che Venezia fosse ancora una grande potenza era sostenuta con ogni mezzo a disposizione dello Stato, e non poteva naturalmente non riflettersi sulla pittura del tempo” (p. 379).

Tuttavia, lo Stato era esausto per le lunghe guerre sostenute. Le famiglie di più antico lignaggio avevano bisogno del concorso di quelle più ricche del ceto mercantile: molte di queste, nobilitate nel corso del Seicento, entrarono a far parte dell’aristocrazia e “facevano sempre più sentire la loro presenza grazie allo splendore delle loro iniziative artistiche” (pp. 383-84): gli Zenobio, i Widmann, i Labia, i Lazzarini si facevano costruire splendide dimore in provincia anche se, piuttosto stranamente, in generale non erano particolarmente propense ad acquistare opere d’arte (p. 402).

L’artefice massimo a cui molte famiglie veneziane demandarono il compito di tramandare le vestigia del passato fu il Tiepolo, autentico ammiratore e sostenitore dell’Ancien régime. I nobili lo impiegarono soprattutto per esaltare le proprie famiglie. Naturalmente egli non fu il solo. Alcune famiglie ospitavano e mantenevano artisti i quali si dedicavano soprattutto a dipingere soffitti

Questa Venezia ripiegata su sé stessa e intenta a rispecchiarsi nelle glorie del passato non era visibile a colpo d’occhio. I moltissimi stranieri che facevano tappa a Venezia vi arrivavano attratti dal clima di spumeggiante liberalità, dalle cortigiane e dalla disponibilità di piaceri per il quale la laguna era famosa. Per questo genere di persone il fascino di Venezia restava immutato (p. 423-24). Ed era gente che faceva incetta di opere d’arte. Non solo, francesi, inglesi e tedeschi riuscirono a convincere parecchi artisti a seguirli, ma nonostante ciò la città continuava ad essere assai benevola nei confronti degli stranieri, sempre benvoluti. Si trattava di una sostituzione impari: non molto oltre la metà del secolo, la Repubblica e le famiglie che la sorreggevano non avevano più nulla di realmente nuovo da dire e il loro malinconico declino divenne irreversibile oltre che palese. D’altra parte gli interessi di coloro che continuavano a subire il fascino della Serenissima si spostarono più sul mondo dell’editoria (che a Venezia aveva radici profonde e una storia già notevole).

Vogel Bernhard: Vista di Piazza San Marco dalla Piazzetta
Conclusioni

In Mecenati e pittori Haskell dimostra che usare l’arte come una lente per studiare un periodo storico è un ottimo modo per individuarne pregi e difetti. Il mecenatismo ebbe entrambe le facce: disseminò l’Italia e l’Europa di capolavori ineguagliabili, ma il prezzo fu altissimo. Il nepotismo divenne una pratica di governo che si infiltrò in ogni ambito e a ogni livello. Haskell ci mostra una ricchissima galleria di uomini di talento; uomini cioè in grado di farsi strada comunque, ma dimostra anche che il metodo che consentiva l’accesso alle commissioni era la cooptazione: la protezione, la chiamata, l’intercessione, e cioè, in sostanza, la sottomissione e la perdita di una indipendenza anche di pensiero all’interno di un rapporto sbilanciato tra committenti ed esecutori tutto a favore dei primi (pochissimi erano coloro che potevano permettersi di rifiutare offerte). L’A. lo afferma a chiare lettere nelle conclusioni.

Naturalmente si trattava di un fenomeno in buona parte inevitabile. Agli artisti veniva richiesta non solo capacità nel lavoro, ma anche una certa cultura generale e un comportamento decoroso per non sfigurare in società. Senza questi pre-requisiti difficilmente venivano aperte le porte e le borse. Ma il fatto che la cooptazione si sia trasformata col tempo in un sistema di governo ha avuto effetti devastanti sulla nostra storia futura: ha mantenuto alti gli steccati tra le classi sociali, ha conservato il malcelato disprezzo dei potenti e dei ricchi verso gli umili, ha bloccato carriere eterodosse e, per contro, ha alimentato il conformismo come requisito essenziale per coloro che tentano di arrampicarsi sui gradini della scala sociale. Con tutto questo ci stiamo ancora facendo i conti.

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