Recensione. Jean-Paul Aron: La Francia a tavola

Copertina del libro: Jean-Paul Aron, La Francia a tavola. Dall'Ottocento alla Belle epoque

La Francia a tavola di Jean-Paul Aron non è un libro di cucina, non è un libro di ricette, non è una storia dei ristoranti, dei bistrot, dei caffé delle osterie parigine, non è una storia dei grandi cuochi che hanno segnato un’epoca. È una storia della Francia del XIX secolo vista e studiata dalle tavole dei ristoranti e dei caffè, delle osterie e delle locande, degli istituti di beneficenza come dai banchi di lavoro dei grandi cuochi.

Aron si inventa una “Guida Michelin” ottocentesca e ci porta a spasso per la capitale francese ad assaggiare, ad abbuffarci, a gustare (o a rigettare), ad ammirare piatti e bevande di ogni genere. Ma La Francia a tavola, pur essendo anche un gioco tra l’Autore e il lettore è un libro non meno serio delle classiche monografie dall’impianto tradizionale. Ciò che muta sono l’angolo visuale prescelto e, come vedremo, lo stile personalissimo dell’Autore.

La cucina francese ottocentesca è figlia naturale della Rivoluzione (sulla Rivoluzione francese si veda Jeremy Popkin, Un nuovo mondo inizia). Senza l’89 non sarebbe esistita nei modi in cui l’abbiamo conosciuta. Da un lato, la fuga di molti nobili dopo il trionfo della Rivoluzione lasciò disoccupati i loro cuochi e quelli tra loro che non si trasferirono altrove per servire altre casate, si misero in proprio aprendo ristoranti: sono i Robert, i Méot, i Provençaux e altri ancora. Dall’altro lato l’ascesa e l’affermarsi della borghesia impone anche un proprio modello di cucina e di sociabilità a tavola.

Rivoluzioni e borghesi

Le rivoluzioni segnano la condanna di molti e la fortuna di altri (ad esempio su Robespierre si veda Jean-Clément Martin, Robespierre). Nessuno sa spiegarsi come mai, anche negli anni e nei periodi più difficili della Rivoluzione, quando Parigi scarseggia di ogni cosa, da Méot sia possibile ogni sera gustare piatti raffinatissimi accompagnati, dalla frutta più fresca, dai vini più pregiati. Come fa a procurarsi pesci sempre freschissimi? Eppure è così, ed è una costante delle rivoluzioni. Con acume Aron rileva che lo stesso fenomeno si ripresenta con la Comune di Parigi. Rivoluzioni diversissime, naturalmente: la Rivoluzione dell’89 apre la strada ai grandi chef, quella fallita della Comune dà il via a una democratizzazione culinaria che svilisce il talento dei grandi cuochi, mortifica il gusto degli intenditori e lascia intendere agli sprovveduti che possono gustare la stessa cucina dei ristoranti più costosi anche a casa, basta seguire una delle tante volgarizzazioni dei manuali (p. 75). Entrambe però mostrano l’esistenza di interstizi, di percorsi nascosti, di contrabbandi e scambi i cui prodotti sono alla mercé di pochi ovviamente, ma che non spengono del tutto commerci e affari.

Commerci e affari che si rinnovano. La vita politica convulsa della Rivoluzione ha spostato in avanti l’ora del pranzo: le discussioni politiche hanno la meglio sui borbottii dello stomaco. Negli anni del Direttorio madame Hardy ha un’idea geniale: alle 10,30 del mattino espone rognoni, carni, pesci e pollame che serve usando un forchettone. L’appetito si risveglia, il locale rinnovato assicura una certa aria distinta, la “colazione alla forchetta” si rivela un’idea geniale che si impone perché combina colazioni gustose, moda e affari (e rimpingua le casse di madame, pp. 18 e ss.gg.).

Ristorante di lusso: il top della cucina francese
H Clerget – Place Vendome – Hotel Continental au restaurant. Fonte: Gallica

Alcuni locali fanno della loro immagine elitaria un marchio di fabbrica e diventano l’Eden dei buongustai: propongono pranzi interminabili composti da una quantità di portate strabiliante (18 commensali prenotano un ristorante il sabato: si siedono a tavola alle 12 e si alzano… alle 12 del giorno dopo). Pranzi lunghissimi e spettacolari si (ri)affermano anche negli anni dell’Impero: Tayllerand, Murat, Hortense assumo al proprio servizio cuochi rinomati. Gli aristocratici sono tornati e hanno le loro esigenze ed etichette.

Un menù della grande cucina francese dell'Ottocento
Gauchard, Jean (ou Félix-Jean) (en 1825 – en 1872), Blocquel, C. J. Claye (imprimerie). Fonte: Musée Histoire de Paris Charnevalet

Napoleone cade (per un’ottima biografia su di lui si veda Luigi Mascilli Migliorini, Napoleone) ma la capitale pullula di locali dove pranzare, affari e amori più o meno venali si intrecciano e prolungano l’un l’altro (al punto che la trovata di inserire tra l’uno e l’altro toilettes a pagamento diventa un affare da migliaia di franchi l’anno); durante la Restaurazione Parigi diventa un faro culinario per tutta Europa. Perfino il nome dei piatti lo testimonia: hanno nomi che rimandano a una Francia integrata, a un’Europa già conquistata e che continua a guardare a Parigi e ad orizzonti lontani possibili prede (p. 130). Nei ristoranti di lusso, superba qualità della cucina e decoro vanno di pari passo al punto che l’A. con pazienza e arguzia spende qualche pagina per spiegarci come interpretare il menù di un ristorante rinomato. Perché nei ristoranti che portano la cucina francese allo zenit non si tratta più di appetito e pienezza, caso mai di golosità e arte culinaria. Due aspetti che con la borghesia iniziano a divergere: al Café Anglais, per esempio, ci si va non perché si mangi bene ma perché è bello, alla moda e per farsi vedere; in altri, di dubbia fama e in quartieri poco raccomandabili ci si va – senza sedersi a tavola – per curiosare. Dal punto di vista della ricercatezza l’avanzata della borghesia – e la crescita tumultuosa della città che in vent’anni aumenta di 200.000 abitanti – portano a un certo “livellamento dal basso come se la mediocrità desse il tono all’insieme” (p. 56).

In generale l’A. mostra scarsa indulgenza verso la borghesia. Classe di difficile definizione del resto. Ai suoi estremi detesta il proletariato dal quale spesso proviene e di cui sente il fiato sul collo e inorridisce di fronte allo sterminato esercito del sottoproletariato – degli indigenti, inabili al lavoro, disoccupati. Vorrebbe e talvolta potrebbe concedersi qualche lusso anche a tavola, ma di fronte ai ristoranti raffinati si ritira impacciata verso locali meno pretenziosi; quando osa si espone in eccesso: nel vestire o nell’esagerare. All’altro estremo, verso la vetta della piramide sociale, banchieri, grandi speculatori e uomini d’affari possono ingentilirsi acquistando titoli nobiliari, ma le mancano il gusto e la finezza. Tornando verso la base, esiste una “aristocrazia” operaia che l’impensierisce: sono artigiani abili e fieri del proprio lavoro che, se non hanno una famiglia numerosa, possono permettersi qualche piccolo lusso, ma restano proletari per estrazione, per appartenenza se non per convinzione e non subiscono il fascino delle apparenze e delle etichette da rispettare. Piccolo-borghesi e aristocrazia operaia frequentano gli stessi posti, ma mentre la prima aspirerebbe a ben altro, la seconda si sente a proprio agio in quelle osterie fumose e ciarliere.

In breve e in senso generale, la borghesia economicizza. Non solo scartando alcuni ristoranti a favore di altri per ragioni di disponibilità. Che questa vi sia o meno, in ogni caso il numero delle portate si restringe; rivaluta il maiale, meno pregiato ma anche meno caro di altre carni (portando nelle cucine il puzzo delle campagne, rileva caustico l’A.); provoca una proliferazione delle salse perché amalgamano sapori diversi consentendo di risparmiare sulla valorizzazione di ogni singola pietanza. (p. 127). D’altra parte la fine dei diritti feudali ha ampliato l’uso del vino nelle campagne tra i contadini, i quali non esitano un attimo a tagliare vini pregiati con altri molto più meschini. “Nella prima metà del secolo a Parigi si beve male”, sentenzia Aron.

Ma non si tratta di un declino inarrestabile. Passato lo spauracchio del ’48, il Secondo Impero corrisponde ad una sorta di rinascita culinaria. Parigi cambia pelle (sulla Parigi pre-rivoluzionaria vedi: Daniel Roche, Il popolo di Parigi), ma le trasformazioni volute da Napoleone III rivitalizzano l’economia: una fiumana di denaro gira vorticosamente, una manna per banchieri, faccendieri e speculatori, che ci sguazzano beatamente, spendono e spandono, anche a tavola. Siamo nella Parigi che di tanto in tanto dà spettacolo al mondo con le Esposizioni universali, eventi spettacolari, che accendono appetiti e voglie dei visitatori per mesi e che offrono l’illusione di rimescolare le carte tra le classi sociali (sulle Expo si veda Le vetrine della felicità. Le esposizioni universali dal 1851 al 1940 ): in mezzo secolo Parigi ne ospita cinque.

Chi non ha problemi di soldi impazzisce per le ostriche, soprattutto per quelle di Ostenda; non è raro vedere avventori che ne mangiano un centinaio (p. 95). Si mormora di qualcuno che ha pagato una bottiglia di vino 75 franchi (e nei ristoranti più raffinati il prezzo raddoppia se non triplica… pp. 107 ss.gg.). C’è chi scommette l’equivalente di una anno di stipendio di un muratore di riuscire a completare un pranzo pantagruelico in tot ore; ghiottoni che prenotano pranzi per sette che poi consumano da soli… e non manca chi si ingozza al punto di lasciarci le penne.

Olio su tela. Autore: Henri Brispot. Titolo: Il goloso
Henri Brispot, Gourmand
Chi mangia e chi si nutre

Ancora una volta, come nell’epoca d’oro degli inizi, settori notevoli della borghesia restano fuori, vuoi perché impossibilitati dai prezzi, vuoi per autoesclusione. Aron guarda con indulgenza gli impiegati a stipendio fisso con salari erosi dall’inflazione barcamenarsi alla meglio, tirare la cinghia o cercare una parvenza di conforto oltre che per lo stomaco anche per l’animo in pensioncine disadorne e umide. E così pure gli studenti senza un soldo che si fanno durare una bistecca con l’osso tre giorni e il mondo variegato degli artisti, snobbati o maltrattati dai camerieri perché non possono permettersi mance sostanziose, che affolla osteria da pochi soldi.

Gravure di ua cucina
Au quartier à huit heure et demie – Fonte: Gallica

Ciò che infastidisce l’A. è l’atteggiamento. Esemplare è l’analisi dei “menu” degli ospedali, degli enti di beneficenza e delle cucine economiche. Non è soltanto la scarsità delle porzioni a suscitare sdegno, è soprattutto la pessima qualità degli alimenti. Perché mai un povero non potrebbe mangiare magari poco ma bene, cose appetitose? Se cosi fosse dove finirebbe il discrimine tra chi può mostrare di permettersi certe tavole e chi no? Che fine farebbero le distinzioni sociali? L’indignazione aumenta dalla palese contraffazione dei menu che non mantengono quanto dichiarano. E questo vale non solo per i vecchi, gli inabili al lavoro, per gli ospedali o i ricoveri di mendicità, ma anche per l’esercito e i convitti. Il povero deve mangiare poco e male proprio perché è povero. Ci penserà poi il signor Mumford col suo “pastone” a mettere in regola la coscienza di benefattori e – apparentemente – gli stomaci dei miserabili, ma ciò non toglie che gli steccati sociali vengano difesi con ferocia.

alla base della cucina francese dell'ottocento
Chardin, Jean Baptiste SiméonFrance, Musée du Louvre, Département des Peintures, INV 3205 – https://collections.louvre.fr/ark:/53355/cl010064802 – https://collections.louvre.fr/CGU

Perché in realtà questa folla di golosi che affollano i locali più in voga si muove in un immenso lago di miseria. I giovani rampolli delle famiglie bene che credono di provare il brivido del proibito andando a curiosare da Catcomb (un nome che è tutto un programma), un tipo che ti mette alla porta se osi chiedere un tovagliolo ma dove si mangia discretamente per 21 soldi, nemmeno immaginano cosa sia la miseria. Se sei cliente abituale di Catcomb sei povero, non miserabile. La povertà mantiene intatta la dignità, la miseria spesso la perde.

Dal 1821 al 1830 su 261.000 decessi solo il 17% può permettersi i 25 franchi per il funerale (p. 181). E i decenni Trenta e Quaranta sono stati anche più duri, micidiali; in quelli successivi la situazione migliora ma non di molto. Aron ci guida in posti spaventosi. In uno di questi luoghi due bestioni armati di grandi siringhe aspirano brodaglia da un’enorme marmitta e la spruzzano in una scodella: se il “cliente” può pagare, allora vengono aggiunti un grosso pezzo di pane e qualcosa che ha vaghe sembianze con la carne.

illustrazione. ll cuoco e un povero

La carne è oggetto di mercati infami. Gli avanzi dei pranzi dei ricchi vengono comprati e riciclati da altri osti così, quel che c’è c’è, amalgamato alla meglio con salse che smorzano sapori contrastanti; c’è un riciclo perfino della carne recuperata nelle discariche e, marcita e quasi immangiabile, viene rivenduta per pochi centesimi. Esistono però anche forme di solidarietà: La Robert è un’ostessa che ha conosciuto la povertà e da lei nessuno se ne va a stomaco vuoto, che possa pagare o meno, e non ci rimette (p. 214). Aron ha dimenticato di assegnare asterischi a madame La Robert, due glieli diamo noi.

Conclusioni

Cos’è che fa di La Francia a tavola una piccola chicca? Aron ha scritto questo libro come se fosse un romanziere. Non è un romanzo, è un libro di storia molto ben documentato da numerose fonti (d’archivio, letteratura, riviste), ma questo stratagemma gli consente di abbandonare lo stile scientifico dei manuali e gli garantisce molte libertà. Primo tra tutti quello di dire la sua: lo fa assegnando o negando asterischi, e intervenendo sul vivo di quel che va descrivendo o raccontando: leggerlo è come ascoltare un anziano signore molto colto e profondo conoscitore di uomini e cose: “nel XX secolo siamo diventati meschini a forza di imitare i contabili” perfino per quel che riguarda le calorie: nel XIX secolo le calorie non sono temute; a secolo inoltrato cominciano a destare apprensione i materiali con i quali sono fatti gli utensili da cucina, ma non si va oltre (su questo si veda, Madeleine Ferrières Storia delle paure alimentari. Dal Medioevo all’alba del XX secolo). La sua prosa singolarissima è in realtà il frutto di lunghe distillazioni su molti versanti: “il buongustaio è sociologo, iniziatore delle scienze sociali in Francia insieme con i medici e gli alti funzionari; è geografo perché scandisce le città secondo linee di forza e suddivisioni pertinenti […] è economista, perché passa in rivista tutti i mercati, si ciba di mercuriali […]. Il buongustaio del XIX secolo precede gli storici di cent’anni” (p. 137). Se è così, Jean-Paul Aron ha imparato la lezione alla perfezione.

Buona lettura.

Le vetrine della felicità. Le esposizioni universali dal 1851 al 1940

Recensione. Anna Pellegrino (a cura di): Viaggi fantasmagorici. L’odeporica delle esposizioni universali (1851 – 1940)

Un immenso spettacolo quello che mettono in scena le esposizioni universali; uno spettacolo capace di calamitare visitatori prima a milioni e poi a decine e decine di milioni di visitatori. Uno spettacolo talmente abbagliante da riuscire a mettere in ombra perfino una città del calibro di Londra – come notava un corrucciato Charles Dickens, infastidito dall’ombra ingombrante della Great Exibitions del 1851. Ombra che per Parigi, a partire dall’esposizione del 1855 diventa luce, luce abbagliante che invade la città, si fonde con essa e la fa risplendere ancor più intensamente: tutta Parigi – una Parigi che sta cambiando pelle mentre sono in corso le trasformazioni del barone Hausmann – diventa una sorta di estensione delle grandi esposizioni (non a caso fortemente volute da Napoleone III): i ceti sociali si mescolano e la città, in attesa di diventare uno dei baricentri del mondo come auspica l’imperatore, diventa il teatro di un’immensa festa collettiva, coi suoi risvolti positivi, negativi e, soprattutto, spettacolari.

Immagine d'epoca della Great Exibition di Londra del 1851
Great Exibition 1851, Victoria & Albert Museum, Londra

Milioni di visitatori significa far riferimento ad una società che si va stratificando; una società nella quale le classi sociali si stanno frastagliando: il ruolo fondamentale che iniziano a giocare la stampa e con essa l’opinione pubblica (il cui peso fece pendere la bilancia a favore di Joseph Paxton e del suo Crystal Palace nell’edizione londinese del 1851) e la fotografia indirizzano l’attenzione non soltanto verso il pubblico al quale vengono destinate guide, immagini, cartoline ecc., ma anche verso le professioni: accanto alle pubblicazioni di pregio e alle guide ufficiali trovano spazio – e per certi aspetti si impongono, anche se momentaneamente, vista la durata a termine degli eventi – editori medio piccoli che ideano guide informali, tarate su una fascia di pubblico dalle disponibilità modeste e con non molto tempo a disposizione per visitare padiglioni o assistere a eventi. Al visitatore viene indicato dove alloggiare, dove mangiare, quali mezzi pubblici prendere e dove, dove si trovano uffici e banche ecc.: il suo tempo viene ottimizzato, le sue spese dispensate da inutili sprechi.

Vue officielle a vol d’oiseau de l’exposition universelle de 1867 – Fonte: Wikipedia

Le stesse indicazioni vengono offerte all’interno delle esposizioni: cosa c’è di importante, formativo o particolarmente spettacolare da vedere e ammirare. Con questi concetti Siamo lungo i binari che scandiscono il secolo: se il numero dei visitatori che si amplia a dismisura indica la progressiva nazionalizzazione delle masse (un percorso talvolta attentamente e paternalisticamente guidato dai ceti superiori, come nel caso degli operai, dei bambini e delle donne) l’ottimizzazione del tempo e del denaro segnalano i concetti cardine dell’epoca: velocità e utilità. La velocità è quella dei treni e dei tram, delle automobili e del volo; l’utilità è quella di macchinari e prodotti che consentono di risparmiare tempo e denaro: distanza, tempo e costi diventano cose che possono dilatarsi o restringersi a mo’ di fisarmonica: dalle scale mobili e ascensori all’inquietante “Automat” – un marchingegno che consente al cliente di ordinare pasti direttamente al cuoco e poi ritirarli togliendo di mezzo la figura del cameriere – le esposizioni si proiettano verso il futuro; un futuro che l’uomo è e sarà sempre più capace di modellare, modificare e dominare. Sono viaggi fantasmagorici – appunto – quelli che le esposizioni mettono in scena che in parte si avvereranno e in parte si bruceranno: le armi micidiali che falceranno via un’epoca nel corso della Grande Guerra sono già lì – nell’esposizione milanese del Sempione del 1906, ad esempio – come un cavallo di Troia.

L’esposizione parigina del 1889. Dessinateur Imprimerie A. Maulde et Cie,. Fonte: Museo Carnavalet. Wikipedia.

Le esposizioni universali sono un faro la cui luce si irradia dall’Occidente al resto del mondo: la civilisation, una missione civilizzatrice dell’uomo bianco verso le razze inferiori è palese, non solo nei padiglioni provenienti dalle colonie: le venature razziste – spesso evidenti e talvolta messe in risalto – verso i popoli conquistati sono un chiaro messaggio di superiorità rivolto ai visitatori; l’esotismo può anche esprimere un’insofferenza verso il caos della vita e della città moderne e una voglia di evasione, ma il messaggio di fondo è di una rassicurante superiorità di storia, di cultura, e di forza militare.

Tutto questo può essere ritrovato in tutte le esposizioni prese in esame dagli autori del libro eppure, confrontando le esposizioni americane di Philadelphia del 1876, di Chicago del 1893 e di New York del 1939-40 si avverte qualche nota diversa. Non solo perché gli Stati Uniti della metà degli anni Settanta sono già incamminati sulla strada che presto li porterà alla pari delle potenze europee e un ventennio più tardi già primeggiano per certi aspetti (su questo si veda Donald Sassoon, Il trionfo ansioso. Storia globale del capitalismo 1860-1914) e nemmeno perché le esposizioni americane vengono caricate di significati politici estranei alla cultura europea come quello della frontiera (sull’Europa nel XIX secolo si veda, Richard J. Evans, Alla conquista del potere. Europa 1815-1914 e, per altri aspetti, Cesare de Seta, Arti della modernità), ma perché il my way americano, che si sta forgiando e che le esposizioni espongono sempre più, in questi decenni non combacia con lo stile di vita europeo. Non collimano nemmeno le forme e le strutture delle città del futuro come vengono immaginate: gli USA possono permettersi di impiantare nuove città dalla conformazione più variata, il vecchio continente deve fare i conti con il lascito della storia anche nelle sue città.

World’s Columbian Exibition 1893. Fonte: Chicago Architecture Center

Di queste e di altre diversità del contesto americano poco si avvede un visitatore italiano che nel corso della sua visita all’Expo di Chicago del 1893 mostra un marcato provincialismo, attento com’è all’etichetta, a presenziare a pranzi, cene e spettacoli e a farsi ritrarre con personalità importanti piuttosto che a ciò che l’esposizione e la città hanno da offrire (si veda il saggio di Simone Fagioli). Del resto, il ruolo svolto dall’Italia nelle esposizioni è a lungo di secondo piano. Quest’aspetto emerge chiaramente nelle due esposizioni milanesi del 1871 e 1874; esposizioni nazionali o locali – e che quindi hanno un impatto minore – nelle quali si ha più l’impressione di una verifica del livello e della forza raggiunti dall’industria nostrana più che di una sua esibizione. Certo, il confronto con l’esposizione del Sempione del 1906 (questa volta universale) è impressionante ed è testimonianza del molto terreno recuperato. Non solo l’esposizione in sé lo testimonia, ma anche la città: Milano è presentata come la capitale industriale del paese; una città moderna, dinamica, indaffarata, elettrizzante, capace di offrire ogni genere di servizio e di svago, in grado di non temere confronti con le altre capitali europee.

Esposizione Milano 1906, Il Parco Aerostatico. Fonte: Wikipedia
Conclusioni

I nove saggi che compongono Viaggi fantasmagorici. L’odeporica delle esposizioni universali (1851 – 1940) a cura di Anna Pellegrino sebbene siano incentrati sul rapporto città/esposizioni, restituiscono un insieme estremamente interessante per lo studio del “lungo Ottocento” sotto molteplici aspetti e una lettura estremamente piacevole – col valore aggiunto che offrono al lettore una bibliografia esaustiva sull’argomento.

Autori: Ilaria M. P. Barzaghi, Raffaella Biscioni, Simone Fagioli, Lorenzo Fagnani, Luciano Maffi, Luca Massidda, Anna Pellegrino, Manuel Viera de Miguel.

Sulle esposizioni universali si veda anche: Diacronie. Studi di storia contemporanea N° 18; Ricerche Storiche. Rivista quadrimestrale di Storia, XLV N. 1-2 (gennaio-agosto 2015); Memoria e Ricerca, N° 17, 2004.

Recensione. Sue Roe: Impressionisti. Biografia di un gruppo

Il titolo scelto da Sue Roebiografia di un gruppo – informa fin da subito il lettore del taglio metodologico adottato per questo libro. L’A. guarda e descrive gli impressionisti dall’interno – per così dire: non sono calati nel contesto generale dell’epoca, ma lo sfondo, il quadro generale (culturale, politico, sociale, artistico di Parigi e altri luoghi) si apre a partire dalla descrizione e dalla discussione dei protagonisti, del loro carattere e comportamento, dei loro pensieri e delle loro opere.

Una banda di pazzi
Henri Fantin-Latour, Un atelier aux Batignolles, en 1870, huile sur toile, H. 204,0 ; L. 273,5 cm., ©
Musée d’Orsay, Dist. RMN-Grand Palais/Patrice Schmidt

Bazille, Caillebotte, Cezanne, Degas, Manet (anche se Manet non può essere definito un espressionista, vedi: Fred Licht, Manet), Monet, Pissarro, Renoir, Sisley (e più tardi due donne, Berthe Morisot e Mary Stevenson Cassatt) tutti giovani uomini diversissimi per estrazione sociale, backround culturale e anche per idee; “una banda di pazzi” – come li definì qualcuno (p. 103) – che cercava di rinnovare i canoni artistici del tempo. Compito tutt’altro che facile per artisti dalle molte idee ma con scarse risorse finanziarie e pochissimi appoggi. La passione che li animava – una passione profondissima, per certi aspetti divorante, che esigeva sacrifici di ogni genere – per lunghi anni li mantenne in attività, ma non era sufficiente a scardinare lo status quo. Il mondo dell’arte ruotava attorno al Salon, all’Insititut de France e alla sua diramazione, l’Academie des Beaux Artes. Per gli artisti partecipare all’esposizione annuale del Salon era di vitale importanza, perché soltanto da quell’ambiente sarebbero arrivate commissioni e solo quella vetrina consentiva la visibilità necessaria per ulteriori sviluppi. Queste istituzioni, però, avevano una concezione dell’arte rivolta al passato, ai grandi maestri: la missione dell’arte era quella di elevare lo spirito; per essere apprezzate le opere dovevano possedere “un’atmosfera moralmente adeguata”.

Le classi medie emergenti – industriali e commercianti – volevano un’arte facilmente comprensibile e che avesse qualcosa da insegnare. Volevano un’arte rassicurante: opere che avessero una conformazione formale, ben definite e accurate. Tutte cose in netto in netto contrasto con lo spirito e le concezioni artistiche di questi giovani.

Era inevitabile che le loro opere venissero rifiutate dal Salon o destassero scandalo e riprovazione quando venivano accettate. I loro paesaggi en plain air scardinavano gli schemi, le prospettive e le geometrie; ritraevano viottoli scoscesi e case scalcinate; svelavano il mondo nascosto e inconfessabile pubblicamente del dietro le quinte del teatro e la vita dei bordelli; mettevano lo spettatore a contatto con la clientela poco raccomandabile di locande e trattorie frequentate da sfaccendati, e anche quando riproducevano ritrovi meno sconvenienti finivano per rappresentare gli avventori in modo che disturbava coloro per i quali la società andava benissimo così com’era: sguardi assenti, sigarette dimenticate tra le dita, incomunicabilità in un mare di folla. Non erano questi i gusti che andavano per la maggiore tra i potenziali acquirenti. Anche quando si misero in proprio organizzando proprie esposizioni, furono bersagliati da reazioni scandalizzate, condanna e scherno generali.

Il sarcasmo dei periodici satirici lo si poteva mettere nel conto. Non altrettanto la ferocia delle critiche e gli insulti più o meno mascherati dei critici d’arte. Erano colpi difficili da accettare. Zola in molte occasioni li difese e li sostenne ma dovette a sua volta difendersi dagli attacchi di lettori indignati.

Camille Pissarro, La Route de Versailles, Louveciennes, en 1872, huile sur toile, H. 59,8 ; L. 73,5 cm. ,
© Musée d’Orsay, Dist. RMN-Grand Palais /Patrice Schmidt

Per certi aspetti destare scandalo può essere un ottimo stratagemma per ottenere visibilità e successo; ma non era questo il calcolo di questi artisti: credevano fermamente in quello che facevano, desideravano sinceramente che la loro arte venisse capita e aspiravano al successo. Semplicemente però le loro opere o non venivano capite o risultavano destabilizzanti. Chi mai avrebbe appeso in salotto Ragazza al piano di Cézanne in un periodo in cui destreggiarsi alla tastiera era pressoché un obbligo sociale per le ragazze della buona società?

Paul Cézanne, Ragazza al piano, Hermitage, San Pietroburgo

Parigi come specchio del cambiamento

Claude Monet, La Rue Montorgueil, à Paris. Fête du 30 juin 1878, en 1878,
huile sur toile, H. 81,0 ; L. 50,0 cm. , Dation, 1982, © Musée d’Orsay, Dist. RMN-Grand Palais /Patrice Schmidt

Il mondo stava cambiando: la Rivoluzione industriale spargeva ovunque gli innumerevoli frutti del progresso. Potevano essere quei mostri di ferro e fumo che erano i treni, gli enormi boulevards che stavano nascendo o gli omnibus che rendevano ancor più frenetica e febbrile la vita della città. Napoleone III aveva incaricato il barone Hausmann di trasformare Parigi in una metropoli moderna. Gradualmente la città divenne un gigantesco cantiere: i vecchi quartieri del centro, con le strettissime, anguste stradine medievali e la case ammassate l’una all’altra furono demoliti e i poveri che le abitavano scacciati ai margini nelle banlieus (p. 159 ssgg.); come grandi arterie, i boulevards innervavano la città di aria, di luce, di ritrovi e passeggi, di traffico: quei viali parlavano di soldi, successo e mondanità. I ricchi, fossero di antico lignaggio o i parvenu arricchiti di recente, compravano spaziosi appartamenti nei nuovi quartieri residenziali. Il “restauro” stesso della città era un gigantesco, appetitoso affare per chi aveva capitali da investire. Victor Hugo reclamava per Parigi il ruolo di capitale d’Europa e man mano che le ristrutturazioni procedevano la città sprigionava un senso di opulenza, di forza e di potenza dell’Impero. Lo si respirava nei ritrovi alla moda, nei teatri, all’Operà, nelle Esposizioni Universali. La sera tardi i caffé, i locali e i caffè-concerto (amati particolarmente da Degas) brulicavano di gente. Ci si andava per divertirsi, incontrare e gente e farsi vedere.

La vecchia Parigi, destinata a sparire, batteva in ritirata perdendo pezzi poco per volta, sbiadiva lentamente. Artisti come Baudelaire, Manet, Zola e i loro amici impressionisti erano attratti da quel pezzo di mondo in procinto di cedere e morire. Monet avrebbe rimpianto la vecchia Parigi che scompariva. Ma sebbene quella trasformazione fosse abbastanza rapida, non si trattò di una sparizione subitanea. Quartieri popolari che ricordavano la Parigi pre quarantottesca resistevano tenacemente. Posti come La Grenouillére erano frequentati da tutti, benestanti compresi, ma il maggior numero degli avventori erano lavoratori a riposo, gente che viveva alla giornata e donne senza classe, “non esattamente prostitute” – come spiegava Renoir – ma giovani sartine, lavandaie, donne di servizio che arrotondavano magari posando come modelle e che non si facevano scrupoli nel cambiare letto con una certa frequenza: può sembrare paradossale, ma chi sa di non avere speranza di migliorare la propria condizione può scartare l’idea di ribellarsi e decidere di vivere col minor numero di preoccupazioni possibile. Ed era ciò che quella gente faceva (pp. 96 ssgg.).

Auguste Renoir, Bal du moulin de la Galette En 1876, Huile sur toile, H. 131,5 ; L. 176,5 cm., Legs Gustave Caillebotte, 1894, © Musée d’Orsay, Dist. RMN-Grand Palais / Patrice Schmidt

Tutto questo era anche il segno di un profondo rimescolamento sociale. “Il commercio non era più terreno dell’aristocrazia” (p. 298). I Grandi Magazzini democratizzavano i consumi e gli omnibus consentivano di raggiungerli in fretta e in poco tempo. Nella Parigi di quel quarto di secolo – dal 1860 al 1886, per stare alla scansione cronologica dell’A. – c’era molta gente il cui problema principale era spendere, soprattutto negli anni successivi alla catastrofica guerra franco-prussiana e alla breve, clamorosa e inquietante Comune di Parigi (indice che dietro alla facciata di benessere e ricchezza covava un profondo risentimento sociale), quando il divertimento e l’ostentazione divennero una sorta di reazione, un modo per buttarsi alle spalle un’onta e una realtà sgradevole.

“La vita è in gran parte questione di denaro”

Eppure, nonostante la ricchezza fosse non solo visibile, ma esibita, ad eccezione di Caillebotte, che apparteneva a una famiglia facoltosa, e di Manet, che oltre a non avere problemi di denaro era l’unico a possedere un certo fiuto per gli affari (consapevole del fatto che il flusso di commissioni e di committenti passava dal Salon, continuò ad esporre lì le sue opere e non espose mai nelle mostre organizzate dal gruppo), per tutti gli altri componenti del gruppo vivere della propria arte fu un’impresa, spesso un’impresa disperata. La loro vita fu contrassegnata da prestiti, anticipi, debiti e un continuo peregrinare da un alloggio a un altro in cerca di affitti a buon mercato. Mentre gli artisti che assecondavano i gusti del pubblico guadagnavano bene (e alcuni anche molto bene), le loro opere erano acquistate per poche centinaia di franchi.

Il tempo del grande mecenatismo dei secoli passati (sul quale, per il caso italiano, si veda Francis Haskell, Mecenati e pittori. Studio sui rapporti tra arte e società italiana nell’età barocca) non era finito (per un periodo Renoir fu introdotto nell’alta società proprio in questo modo), ma era cambiato profondamente: ora gli artisti dovevano destreggiarsi tra mediatori e patrons ognuno alla ricerca di profitti (p. 229) e questo complicava le cose. Ma il problema di fondo “era che la cerchia dei potenziali clienti era ridottissima e tutti […] bussavano alle stesse porte” (p. 303). In generale le famiglie di appartenenza li aiutavano, ma questo non bastava a far quadrare i conti. L’A. riporta innumerevoli testimonianze di questo arrabattarsi continuo, di questo vivere in una precarietà quasi perenne. Alcune sono strazianti: Monet fu costretto a seguire il calvario di sua moglie impossibilitato a curarla per mancanza di soldi; Cézanne nascose per un decennio a suo padre il fatto di aver messo su famiglia con una ragazza sgradita alla famiglia per non vedersi togliere il sussidio che questi gli inviava. Naturalmente ci furono alti e bassi; brevi periodi di relativa stabilità e perfino di spensieratezza non mancarono, ma in generale l’A. ci fa assistere ad uno sforzo continuo, intensissimo, per combinare il pranzo con la cena.

Gustave Caillebotte, Raboteurs de parquet, en 1875, huile sur toile, H. 102,0 ; L. 147,0 cm. , Don des héritiers Caillbotte par l’intermédiaire d’Auguste Renoir, © Musée d’Orsay, Dist. RMN-Grand Palais/Patrice Schmidt

L’unica possibilità per resistere – che poi fu quella adottata – era quella di organizzarsi e di sostenersi reciprocamente, ma quasi tutte le esposizioni organizzate dal gruppo si rivelarono disastrose dal punto di vista finanziario. La necessità si rivelò un collante formidabile. Si instaurarono così legami fortissimi. Caillebotte dimostrò infinite volte di essere molto più di un amico e collega: acquistò opere, anticipò somme, elargì prestiti (sapendo che non sarebbero stati restituiti), tamponando in più occasioni situazioni disperate: un vero signore. Bazille, uno spirito appassionato e generoso che avrebbe trovato una morte anonima durante la guerra franco-prussiana, aiutò in mille modi Monet. Quest’ultimo, a sua volta, aiutò i figli di Sisley dopo la morte dell’amico (p. 410).

Non mancarono nemmeno dissidi, dissapori, piccole gelosie, liti e brevi distanziamenti, comprensibili in un arco di venticinque anni e anche se alla fine il gruppo si sciolse, la lealtà reciproca fu senza dubbio un elemento che li contraddistinse. Pissarro insegnò i risultati dei propri studi al perenne tormentato e insoddisfatto Cézanne e non esitò un attimo a prendere a pugni in faccia uno spettatore che aveva insultato la Morisot (una donna sensibile, volubile e insicura innamorata di Manet e che finì per sposarne il fratello).

Fu un gruppo coeso, ristretto (le nuove ammissioni erano molto rare), cementato quasi esclusivamente dall’amore per l’arte. Altri fattori, come possono essere ad esempio le convinzioni politiche, giocarono un ruolo del tutto marginale: Manet era un repubblicano convinto, detestava Thiers quanto i comunardi – che facevano inorridire la Morisot – (fatto insolito, ma rivelatore, quando la Comune di Parigi lo elesse, lui, perennemente assetato di onoreficenze e riconoscimenti, si guardò bene dall’accettare); Monet aveva convinzioni conservatrici, al contrario di Pissarro che nutriva simpatie per il socialismo. Quando il gruppo si sciolse e ognuno proseguì per la propria strada, l’arte non sarebbe stata più quella di prima.

Edgar Degas, Le Bal, Vers 1879, huile sur bois, copie libre d’après Menzel, H. 46,0 ; L. 66,3 cm. , ©
Musée d’Orsay, Dist. RMN-Grand Palais /Patrice Schmidt
Conclusioni

Questo libro ha molti meriti. Primo tra tutti quello di saper avvicinare alla storia dell’arte profani come il sottoscritto grazie ad una capacità narrativa stupefacente. L’idea di accostare le biografie dei protagonisti e di farle dialogare grazie a collegamenti che aprono scenari, contestualizzazioni, notizie e citazioni ha permesso all’A. di spaziare dagli studi o dai giardini di casa a quartieri, città ed altri paesi con descrizioni precisissime, minuziose ed avvincenti. Sue Roe ci regala un libro ricchissimo di spunti e di curiosità e una lettura scorrevolissima e piacevole. Impressionisti. Biografia di un gruppo è un ottimo punto di partenza per quanti intendano approfondire la storia dell’arte. Buona lettura.

(Cliccando sulle immagini si apre il link al museo di appartenenza dell’opera).

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