Recensione. Cesare de Seta: Arti della modernità

Titolo azzeccato quello scelto da Cesare de Seta per un viaggio nel “lungo Ottocento” studiato con l’occhio dello storico dell’arte. Il secolo che si apre con la “duplice rivoluzione” (industriale e francese) e la conseguente ascesa della borghesia è, appunto, una gigantesca fucina della “modernità”, un secolo inebriato del progresso (su questo si veda: Donald Sassoon, Il trionfo ansioso. Storia globale del capitalismo 1860-1914), un fenomeno che ha molte facce: dalle colate di ferro e acciaio alla esplorazione di civiltà e paesi lontani, dalle conquiste coloniali all’emergere di nuovi ceti sociali; dalla disponibilità sempre più ampia di manufatti alla vita turbinosa delle grandi città…

Guerre, industria e ferrovie reclamano la formazione di figure specifiche: l’espansione dell’industria crea “la vera figura dell’ingegnere”, un professionista che sia in grado di utilizzare i nuovi ritrovati dell’innovazione tecnologica – ghisa, vetro, ferro e poi acciaio e più avanti cemento armato. Architettura e ingegneria divorziano ognuna seguendo percorsi tracciati da nuove necessità. Si separano anche modelli: la Rivoluzione francese stravolge e cambia anche l’istruzione rinnovando istituti e corsi. Il suo modello si diffonde sul continente con le conquiste napoleoniche; ma l’Inghilterra mantiene le proprie tradizioni – con una presenza del privato anche nella gestione dell’istruzione molto più marcata rispetto alla Francia. Sono diversità che affondano le proprie radici nella storia e nel ruolo che i due paesi vengono a svolgere (in generale si veda il capitolo VI).

Civil engineering; various bridges in Britain and Europe. En Wellcome, V0024339ER
Robert, Hubert, La Grande Galerie du Louvre, entre 1794 et 1796, France, Musée du Louvre, Département des Peintures, RF 1948 36 – https://collections.louvre.fr/ark:/53355/cl010063967 – https://collections.louvre.fr/CGU

Il mondo si rimpicciolisce e si allarga allo stesso tempo: ferrovie, telegrafo e navi “allacciano” paesi e continenti, le persone si spostano con più facilità e con più frequenza. Quella degli artisti era già da tempo una comunità seminomade; anche guardando epoche precedenti è impressionante la frequenza e l’ampiezza dei viaggi quando i trasporti erano scomodi, insicuri e viaggiare era spesso pericoloso (sul tema del viaggio vedi: Antoni Maçzak, Viaggi e viaggiatori nell’Europa moderna; per altri aspetti, Andrew Pettegree, L’invenzione delle notizie. Come il mondo arrivò a conoscersi., per l’arte: Francis Haskell, Mecenati e pittori. Studio sui rapporti tra arte e società italiana nell’età barocca). In pieno Ottocento “fu l’apertura dell’istmo di Suez a trasformare l’attrazione per l’Oriente in una vera moda” che “affascina tutti, modernisti come Delacroix e tradizionalisti come Gérôme” (pp. 176-79).

Jean-Léon Gérôme, Prayer in the Mosque, 1871. Fonte: Metropolitan Museum of Art, New York

Le turbolenze dovute alla Rivoluzione francese e poi alle guerre napoleoniche segnano la fine della parabola storica del Gran Tour (sul quale si veda dello stesso De Seta, L’Italia nello specchio del Grand Tour e Attilio Brilli, Quando viaggiare era un’arte.) che si ridimensiona in un più modesto, ma comunque vivace Voyage en Italie, dove Roma continua a primeggiare ma anche altre città, Venezia, Firenze, Napoli, mantengono intatto il loro fascino nell’attrarre artisti da tutta Europa (su questo si veda: Attilio Brilli, Il grande racconto delle città italiane). Anche il clima italiano, la sua luce e i suoi colori giocano un ruolo importante, basti pensare al modo in cui Turner dipinge Venezia (De Seta propone molte opere) e all’importanza che clima e luce assumo nell’opera di Ruskin; i pittori tedeschi dell’età della Restaurazione trovano i loro “tropici” a Napoli nel meridione d’Italia (p. 286).

Va da sé che instabilità politica e guerre non sono un terreno congeniale per il rifacimento o la sistemazione di piazze, viali e ristrutturazioni: l’architettura ha bisogno di stabilità e finanziamenti. Per questa ragione gran parte dei faraonici progetti che Napoleone aveva in serbo per Parigi restarono sulla carta, ma con l’avanzare del secolo il riassetto urbano si afferma in molte città ed è il segno, come nel caso di Milano, della sicurezza e della prosperità raggiunta dalla borghesia. Le città hanno bisogno di nuovi spazi, parchi, viali; di nuove strutture, ospedali, manicomi, ricoveri; la borghesia di propri spazi di sociabilità, caffè, ristoranti, passeggiate e per gli affari; i governi di edifici di rappresentanza, ministeri, biblioteche, teatri (pp. 91 e ssgg.).

D’altra parte con la Restaurazione siamo di fronte ad una operazione di “ripristino” su larga scala; le teste coronate ritornate sui troni sono assetate di legittimità: mai come in questo secolo le piazze sono riempite di sculture e monumenti che riflettono il tentativo di nazionalizzare le masse. In questo senso la storia assume un significato particolare, sia perché molti artisti si sono formati intellettualmente prima che la duplice rivoluzione si sia messa in moto, sia perché il passato (di epoche, di stili) mantiene un proprio fascino, sia perché governi e regnanti proseguono una tradizione di mecenatismo fondamentale per molti artisti che in cambio li “legittimano” con le proprie opere. Da questo punto di vista negli anni Trenta in Francia si verifica una frattura importante tra l’epopea napoleonica e il colonialismo da un lato e coloro che volgono lo sguardo alla modernità (p. 176). Anche se per alcuni artisti l’affermarsi inesorabile della modernità è vissuto in modo traumatico perché ciò implica la fine del vecchio mondo nel quale si erano formati (p. 56) o perché rifiutano i valori della nuova società borghese-industriale (i Preraffaeliti o, per certi aspetti, i Nazareni) o ancora perché si sentono rifiutati da essa come un Gauguin, non si tratta di dividere il mondo dell’arte in gruppi o fazioni: si può essere innovatori o rivoluzionari in ambito artistico e moderati o conservatori su altri versanti e viceversa: Manet e Pissarro si frequentavano e si stimavano ma il primo inorridì di fronte alla Comune di Parigi mentre il secondo era convintamente anarchico (su questo si veda Sue Roe, Impressionisti. Biografia di un gruppo; su Manet, Fred Licht, Manet). Amato e rispettato dagli impressionisti, Manet aspirò sempre all’approvazione del pubblico che i Salon gli restituirono in modo intermittente. Senza dire che lo stesso Marx aveva gusti tutt’altro che rivoluzionari mentre non di rado le preferenze della destra andavano ad artisti innovatori (su tutto questo, pp. 201 e ssgg.). Inoltre c’è una sorta di “grande dialogo” tra artisti; una fitta trama di influenze reciproche, rivisitazioni, ispirazioni, percorsi che si intrecciano o si biforcano per poi magari reincontrarsi. È uno degli aspetti più affascinanti del libro: De Seta si muove con stupefacente disinvoltura in queste polifonie che si contaminano a vicenda.

Adesioni e reazioni alla modernità

La modernità è un fenomeno essenzialmente cittadino: “larga parte della pittura dell’Ottocento francese [ma non solo] è una pittura urbana ed è intimamente impastata con la città industriale: le stazioni, i boulevard, i grandi magazzini, i passages”; e anche quando alcuni fuggono dalla città (Cézanne, Monet, van Gogh…) “tutti sono pittori della civiltà urbana” (p. 326).

Auguste Renoir, Bal du moulin de la Galette, En 1876, Huile sur toile, H. 131,5 ; L. 176,5 cm., Legs Gustave Caillebotte, 1894 © Musée d’Orsay, Dist. RMN-Grand Palais / Patrice Schmidt
Hilaire-Germain-Edgar Degas, Interior, Philadelphia Museum of Art

La vita culturale delle accademie, dei teatri, delle riviste; quella mondana dei caffè, dei balli e dei ritrovi; quella dello svago dei grandi magazzini e delle passeggiate; le innovazioni architettoniche e, naturalmente, artistiche, hanno il loro centro pulsante e propulsore nelle città. Le città italiane calamitano artisti per la loro storia, per i tesori che conservano, per le mirabilia in abbondanza; Londra è capitale di un Impero, ma è Parigi il grande vulcano del secolo. Quelle che oggi possiamo considerare scosse di assestamento del terrificante terremoto dell’89 (i moti del 1820-21, del 1830, il ’48) all’epoca furono invece interpretate come “annunci” di nuove ondate rivoluzionarie. È del tutto ovvio che l’arte ne sia stata influenzata: gli stessi Salon, un prodotto dell’Ancien Régime, si democratizzano consentendo la partecipazione a chiunque voglia esporre (anche se la giuria, insindacabile, è ancorata all’Accademia e questo determina bocciature con discussioni e polemiche).

Claude Monet, La Gare Saint-Lazare en 1877, huile sur toile, H. 75,0 ; L. 105,0 cm. ,Legs Gustave Caillebotte, 1894,©Musée d’Orsay, Dist. RMN-Grand Palais/ Patrice Schmidt

Le città sono anche il luogo naturale della borghesia in ascesa. Esiste anche una potente borghesia agraria, naturalmente, ma il mondo dell’arte anche se si rinnova in molti modi, ha nel mecenatismo di uomini d’affari, industriali e banchieri un sostegno la cui importanza si accresce nel tempo. Sono loro, i nuovi ricchi, che affiancano l’aristocrazia di antico lignaggio e spesso la superano in ricchezza, a soppiantare il mecenatismo che un tempo era stato della Chiesa e poi dello Stato (anche se, naturalmente, aristocratici col gusto per l’arte e gli stati continuano a fare la loro parte). Fare sfoggio di collezioni d’arte, ville e giardini magari costruiti anche con nuovi materiali come il vetro per le serre è un modo per segnalare il proprio status sociale, ma ciò significa anche promuovere i ritrovati e le conquiste tecnologiche che la rivoluzione industriale sforna a getto continuo – un’operazione di cui si fanno carico le Esposizioni universali e, non a caso, la Great Exibition di Londra del 1851 è ospitata in un immenso palazzo di ferro e vetro.

Un artista come Manet, che sebbene collabori col veriegato gruppo degli impressionisti ha e mantiene una formazione borghese, espone opere che scandalizzano l’opinione pubblica. La satira feroce di Daumier non avrebbe avuto spazio per esprimersi senza l’affermarsi della borghesia, così come minore impatto avrebbe avuto il realismo di denuncia di un Courbet o quello più sfumato di un Millet che guarda alle campagne. Ma i decenni centrali dell’Ottocento sono pesanti per il proletariato industriale o agricolo che sia. Se alcuni artisti come Philip James de Loutherbourg restano affascinati dalla forza portentosa della Rivoluzione industriale (p. 44), dietro a quell’evento che sta plasmando il mondo si celano fatiche immani e sfruttamento che poco per volta emergeranno in vario modo, engagée o semplicemente ritratta ma comunque ineludibile: a un artista innovatore come Menzel, sensibile a molti temi, non sfugge la potenza della Rivoluzione industriale e le fatiche che impone.

Proprio la consapevolezza che la rivoluzione industriale sia un processo irreversibile e inarrestabile spinge gruppi di artisti a rivisitare epoche passate come il medioevo: le opere dei Preraffaeliti sono una reazione, un rigetto della modernità e della Rivoluzione industriale (p. 258). Se la rivoluzione industriale aveva provocato drammi esistenziali e sociali “silenziosamente” (per così dire), in ambito artistico l’altra Rivoluzione, quella francese, ne aveva provocati molti e in modo clamoroso: incendi di chiese e saccheggi, distruzioni e menomazioni si erano verificati su larga scala al punto che i responsabili saranno paragonati ai vandali, così come vandali Victor Hugo definì gli incompetenti restauratori di molti edifici che con la loro imperizia li avevano snaturati.

Ford Madox Brown, L’ultimo sguardo all’Inghilterra. Fonte: Birmingham Museum and Art Gallery

Naturalmente non tutto si risolve nelle città. Artisti come Caillebotte si dividono tra città e campagna; altri, che almeno agli inizi non possono permettersi gli affitti di Parigi, si piazzano nei dintorni facendo la spola tra città e sobborghi; altri ancora cercano nelle campagne pace e ispirazione: e infatti con gli impressionisti si assiste al rinnovamento della pittura en plen air. Ma è nelle città che avviene la trasformazione del mondo artistico: l’artista ha bisogno di pubblico e lungo il secolo il pubblico gioca un ruolo sempre più determinante per i guadagni i successi e la fama di un artista: la società inizia il suo divenire in società di massa, massa che se guardata a volo d’uccello può sembrare indistinta, ma in quella massa sono sempre di più coloro che sanno leggere, alcune categorie di operai sono diventate “aristocrazie operaie” con una maggiore disponibilità di denaro e di tempo: è quella sorta di mondo di mezzo, che si muove sul crinale che – non sempre – separa piccola borghesia e proletariato, ritratto in modo impareggiabile da Toulouse-Lautrec. Appaiono e intervengono i mercanti d’arte che si interpongono come intermediari tra gli artisti e la loro produzione e il pubblico: il mercato dell’arte si arricchisce di nuovi soggetti attivi, si fa più articolato e sfaccettato, con successi e frustrazioni.

La posizione di Parigi nella dinamica di questi processi è centrale perché sebbene anche altrove si verifichino processi simili, ciò avviene in una misura molto minore rispetto alla capitale francese: in Italia a Milano, Torino e Napoli si formano circuiti di questo genere ma restano molto più limitati. Parigi pulsa e ammalia, soprattutto i giovani provenienti da realtà di provincia o periferiche come van Gogh, ma in altre realtà, per esempio in quel mosaico di stati e staterelli che è all’epoca la Germania, i decenni della Restaurazione corrispondono in un affacciarsi di valori tradizionali, in un rinchiudersi nell’intimità famigliare in abitazioni che sono espressione di un benessere solido e severo, con un mobilio rimpicciolito, più sobrio e modesto anche nella scelta dei materiali: è lo stile Biedemeier, fortuna dei molti ebanisti di Vienna (pp. 278 ssgg.), destinato a lunga vita.

Conclusioni

De Seta chiude Arti della modernità con un capitolo dedicato alla fotografia. È quasi un’intrusione, ma un’intrusione dovuta, obbligata dal percorso di tutto il libro: lo sviluppo incessante della tecnologia lungo tutto il secolo chiama anche gli artisti a confrontarsi e misurarsi con gli stravolgimenti che impone: colori, spessori, volumi cambiano non soltanto in relazione al gusto e alle mode, ma anche per il confronto col mondo scientifico in costante evoluzione.

La penna di De Seta in Arti della modernità è fluida, leggera e agile. Il lettore resta affascinato dalla capacità dell’autore di muoversi nei più disparati contesti e, allo stesso tempo, di tenere saldo il filo conduttore. Inoltre, si ha la possibilità di approfondire i temi dei dieci capitoli del libro con un’ampia bibliografia.

Buona lettura.

Recensione. Cesare De Seta: L’Italia nello specchio del Grand Tour

“Lo scopo principale del Grand Tour era quello di scoprire e studiare le culture straniere, al fine di incorporarne alcuni aspetti nel proprio tessuto sociale”. Così è quanto si legge nel catalogo di una delle numerose mostre dedicate a quel genere di viaggio che dalla metà del Cinquecento alla Rivoluzione francese coinvolse i giovani di tutta Europa destinati a ricoprire cariche importanti nei rispettivi paesi. Il Grand Tour definiva un’esperienza di viaggio ritenuta da molti essenziale ai fini della formazione di un “perfetto gentiluomo” (l’espressione è di Thomas Nugent, The grand tour, or, A journey through the Netherlands, Germany, Italy and France citato a p. 157). .

Formare un gentiluomo è un’espressione che indica già risvolti precisi. L’Europa era piena di gente in viaggio di ogni ceto, professione e condizione sociale, ma il Grand Tour è un’esperienza riservata, ai rampolli dell’alta società – inizialmente inglese, poi anche di altri paesi – destinati ad entrare nella classe dirigente del proprio paese. Visitare Francia, Svizzera, Italia e, al ritorno, Germania e Olanda richiedeva tempo e denaro. Questo viaggio di formazione durava circa un paio d’anni e i giovani che lo compivano non viaggiavano mai soli: avevano un tutore e disponevano di almeno un servitore. Naturalmente, più alto era il lignaggio, maggiore era il personale al seguito (su questo si veda Antoni Maçzak Viaggi e viaggiatori nell’Europa moderna).

Carte de l’Europe di Bellin, Jacques Nicolas – 1764 – Biblioteca Nazionale Marciana – Venezia, Italy – No Copyright – Other Known Legal Restrictions.
https://www.europeana.eu/it/item/447/GEO0000598
I molti volti dell’Italia

“Non esiste sicuramente altro luogo al mondo in cui un uomo possa viaggiare con maggior piacere e beneficio dell’Italia… È la grande scuola della musica e della pittura, e in essa vi sono tutte le più nobili opere di scultura e di architettura, sia antiche che moderne…”. (Remarks on several parts of Italy, &c. in the years 1701, 1702, 1703).

Così presentava l’Italia Joseph Addison, poeta, giornalista di successo e futuro animatore dello “Spectator”, che viaggia in Italia tra il 1701-1703. Addison indica alcuni dei motivi per i quali l’Italia era una calamita irresistibile per viaggiatori, artisti, collezionisti e giovani desiderosi di acquisire gli ingredienti per diventare un uomo di mondo: l’arte, la storia, l’antichità. L’Italia è un museo a cielo aperto: da Venezia a Napoli (l’estremo sud e le isole verranno scoperte relativamente tardi) il visitatore non ha che l’imbarazzo della scelta; ovunque si rechi arte e cultura sono lì ad attenderlo, a farsi ammirare. “Addison viaggia attraverso i poeti” – è stato scritto e può essere vero. Viaggiare lungo un’Italia immaginaria, “costruita sulle citazioni, sui testi antichi, indagata attraverso le epigrafi”, i monumenti o le antiche rovine, è un modo adottato da molti dal Medio Evo a tutto il Settecento (p. 151).

Tutori e viaggiatori fissano in precedenza i propri itinerari utilizzando guide scritte da altri che li hanno preceduti. Alcune di queste – il Voyage d’Italie de Monsieur Misson : avec un mémoire contenant des avis utiles à ceux qui voudront faire le même voyage in quattro volumi, pubblicato nel 1691 o il Voyage en Italie di Lalande (1769), una vera e propria enciclopedia come si deduce dal titolo per esteso: Voyage en Italie, contenant l’histoire & les anecdotes les plus singulieres de l’Italie, & sa description. Les usages, le gouvernement, le commerce, la littérature, les arts, l’histoire naturelle, & les antiquités; avec des jugemens sur les ouvrages de peinture, sculpture & architecture, & les plans de toutes les grandes villes d’Italie – divennero opere di riferimento per tutti i viaggiatori successivi. In un certo senso quindi questi vedranno con gli occhi di chi li ha anticipati. A ragione De Seta rileva che “lo straniero [ha] la tendenza a identificare una qualsiasi parte d’Italia con i luoghi del mito classico” e che in molte descrizioni “l’Italia [diventa] una metafora” (p. 126).

Aquaduct van Nero te Rome – Rijksmuseum, Netherlands – Public Domain.
https://www.europeana.eu/en/item/90402/RP_P_OB_39_413

Allo stesso modo essi vedranno attraverso la cultura che li ha formati: il disinteresse – per non dire il disprezzo – verso il gotico e il Medio Evo di molti di loro tradisce questa impronta. Ad attrarre sono le mirabilia, le antichità e l’arte. Lo sono al punto che a poco a poco si instaura l’abitudine di avere al proprio seguito un cicerone, non solo una guida ma un vero specialista che sia capace di scegliere l’itinerario più interessante […] e che […] sia capace di muoversi in quel grande mercato dell’arte che è l’Italia del tempo” (p. 135). Non solo: nel corso del ‘600 “il viaggio in Italia non è più iniziativa privata” di un singolo, “ma diviene programma dello Stato e da esso economicamente sostenuto” (p. 181). Vale per l’Inghilterra, ma vale anche per la Francia. A testimoniarlo è la fondazione a Roma dell’Accademia di Francia nel 1666. “L’Italia è la fonte a cui bisogna attingere” e la presenza di artisti come Velasquez o Rubens o architetti del calibro di Philibert de l’Orme, Inigo Jones e di tantissimi altri lo testimoniano.

Più o meno consapevolmente i protagonisti del Grand Tour cominciano a tessere una tela di relazioni di carattere eminentemente culturale, scientifico, di ricerca e di dibattito, più o meno profonda e duratura che si spande per l’Europa con le loro opere, con le traduzioni, con l’ispirazione o l’imitazione degli stili, con gli epistolari e che ripercuote nella vita dei singoli stati.

Trevifontein te Rome – Rijksmuseum, Netherlands – Public Domain.
https://www.europeana.eu/en/item/90402/RP_P_1941_600

Gli stimoli che offre l’Italia sono davvero molti. L’arte, il pittoresco, i libri o i documenti che fanno gola a collezionisti e mercanti sono solo una parte di quanto il paese può offrire. Vi sono interi mondi da scoprire. George Berkeley fa proprio questo nel corso del suo secondo viaggio in Italia quando di discosterà dalle tappe classiche e consolidate del viaggio per avventurarsi nella scoperta e nell’esplorazione del sud Italia: gira per la Campania e la Puglia, scopre e resta affascinato dal tarantismo, affina e accresce i suoi interessi antropologici ed etnografici. La curiosità della sua mente aperta e la sua spregiudicatezza gli consentono di abbandonare letture e interpretazioni canonizzate per elaborarne di nuove e originali.

Berkeley indica una strada, un percorso, territori da scoprire o da reinterpretare. Dopo di lui il numero di coloro che si avventurano sotto Napoli aumenta. Raccogliere informazioni sulla popolazione delle città, sulla produzione agricola, sui commerci ecc. rientra tra i compiti affidati a tutori e giovani viaggiatori. Alcuni, come lo stesso Berkeley o Montesquieu hanno e approfondiscono questi interessi: ne prendono nota e li discutono e danno vita a descrizioni di zone agricole ben tenute, ricche, produttive. Descrizioni che si fondono o si scontrano con quelle di una natura incontaminata, selvaggia che fa da corollario a comunità appena sfiorate dalla civilisation, dalla modernità, ancora integre nelle loro regole comportamentali e comunitarie fissate da tempi immemorabili. Il paese reale e quello immaginario si fondono esagerando o distorcendo l’immagine dell’uno e dell’altro. C’è chi annota che “viaggiando attraverso questo paese, l’osservatore imparziale sarà colpito dal gusto degli italiani che è molto più raffinato di quello delle altre nazioni d’Europa: essi infatti curano con particolare attenzione l’aspetto esteriore di ogni cosa”. Giudizio che può anche essere condivisibile per alcune classi sociali, ma che dire, ad esempio, della campagna devastata dalla malaria che circonda Roma? Le campagne popolate da robusti campagnoli e floride contadine dicono molto più su quanto i viaggiatori si aspettavano di trovare e volessero vedere della realtà concreta ed effettiva delle campagne. Allo stesso modo i “lazzaroni” e gli scugnizzi napoletani sembrano far parte del panorama della città, come la mitezza del clima o una caratteristica qualsiasi, non la spia per indagare un pauperismo disperato.

Le città

Nel formarsi dell’immagine della “bella Italia” descritta dai viaggiatori, un ruolo fondamentale è giocato dalle città (sulle città vedi Attilio Brilli, Il grande racconto delle città italiane). Torino, Genova, Milano, Venezia, Verona, Bologna, Firenze, Roma, Napoli. Sono città diversissime tra loro. Roma naturalmente ha un ruolo centrale: Roma Caput Mundi, Roma faro del cattolicesimo, la Roma dell’antico e la Roma dei Papi e dei grandi mecenati le cui commesse attirano artisti da ogni dove: nel Seicento, a Roma, “gli stranieri sono altrettanto numerosi degli italiani” (p. 189, su Roma e Venezia vedi Francis Haskell, Mecenati e pittori. Studio sui rapporti tra arte e società italiana nell’età barocca). Montaigne se ne lamenta, non certo i commercianti, gli appassionati d’arte e i ritrattisti: la bottega di Batoni “divenne un centro mondano molto frequentato da aristocratici, gentiluomini, ‘virtuosi’ provenienti da ogni parte d’Europa, attratti – pare – anche dalla straordinaria bellezza di sua figlia” (p. 65) e non è l’unica. Per chi nutre interessi per l’archeologia Roma è un tesoro a cielo aperto già dentro le mura.

Festiviteiten op het Piazza della Signoria te Florence – Rijksmuseum, Netherlands – Public Domain.
https://www.europeana.eu/en/item/90402/RP_P_1950_349

Alcuni avvenimenti come il Carnevale possono accomunare città come Roma e Venezia e accanto a quelli leciti vi sono piaceri molto meno confessabili: le cortigiane veneziane, romane o napoletane sono attrazioni potenti per ragazzi giovani se non giovanissimi: Coryat ammette esplicitamente di averle frequentate, ma molti altri non hanno la sua onestà e sorvolano, ma è innegabile che ai doveri e piaceri intellettuali si accompagnano quelli della carne.

Una “comunità” si aggira per l’Italia

Il Grand Tour è un’esperienza che riguarda gruppi ristretti di privilegiati ricchi, di sicuro avvenire, colti, raffinati. Non di meno è un gruppo cospicuo, che si irrobustisce nel corso del tempo: anche olandesi, polacchi e russi entreranno nei circuiti del Grand Tour. Si forma una cultura cosmopolita, un sentimento universalistico che non tiene conto di confini, si oppone al localismo e al particolarismo delle nazioni. Ma se le radici della cultura, della religione e dell’arte affondano nel Mediterraneo allora l’Italia, che ne possiede più di ogni altro paese, diventa un’unità culturale ben prima di unificarsi come paese. Attirando visitatori da ogni dove e tramite loro spargendo reliquie, libri, stampe, arte e ispirazione il Gran Tour funge da paziente incubatrice per il sentimento nazionale che è ancora di là da venire. Ecco la ragione per la quale De Seta parla di “specchio”. C’è un’Italia, una “Bella Italia” che prende forma proprio da questa esperienza che è, insieme, esperienza europea: “L’effetto […] del Grand Tour non si risolve nell’esperienza personale di chi lo vive, ma diviene un fattore essenziale nell’espressione del gusto e della mentalità dei Paesi d’origine. C’è dunque un effetto che potremmo definire di andata che agisce sulla personalità di chi lo compie e un effetto di ritorno che si propaga a macchia d’olio grazie ai racconti del tourist, ai dipinti, ai libri, alle incisioni, alle monete, alla statuaria antica […] , ai gioielli, ai reperti archeologici e naturalistici […]” (pp. 300-304).

Si tratta di un dato che deve essere tenuto presente anche oggi. Al di là del nazionalismo, del localismo, delle guerre la cultura e il sapere continuano a circolare, a muoversi, a smuovere coscienze e a creare. Oggi abbiamo la possibilità di ampliare i percorsi di queste nervature alle classi sociali che nei secoli del Grand Tour ne erano escluse ed è un bene che sia così. Il mondo non migliorerà se lasciato solo.

Conclusioni

L’Italia nello specchio del Grand Tour è un ottimo libro che si legge con piacere, anche se in alcune parti richiede un poco di attenzione, ricco di riflessioni e spunti interessanti e sorretto da un’abbondante bibliografia per ulteriori approfondimenti.

Buona lettura.

lo storico della domenica
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