Recensione. Sue Roe: Impressionisti. Biografia di un gruppo

Il titolo scelto da Sue Roebiografia di un gruppo – informa fin da subito il lettore del taglio metodologico adottato per questo libro. L’A. guarda e descrive gli impressionisti dall’interno – per così dire: non sono calati nel contesto generale dell’epoca, ma lo sfondo, il quadro generale (culturale, politico, sociale, artistico di Parigi e altri luoghi) si apre a partire dalla descrizione e dalla discussione dei protagonisti, del loro carattere e comportamento, dei loro pensieri e delle loro opere.

Una banda di pazzi
Henri Fantin-Latour, Un atelier aux Batignolles, en 1870, huile sur toile, H. 204,0 ; L. 273,5 cm., ©
Musée d’Orsay, Dist. RMN-Grand Palais/Patrice Schmidt

Bazille, Caillebotte, Cezanne, Degas, Manet (anche se Manet non può essere definito un espressionista, vedi: Fred Licht, Manet), Monet, Pissarro, Renoir, Sisley (e più tardi due donne, Berthe Morisot e Mary Stevenson Cassatt) tutti giovani uomini diversissimi per estrazione sociale, backround culturale e anche per idee; “una banda di pazzi” – come li definì qualcuno (p. 103) – che cercava di rinnovare i canoni artistici del tempo. Compito tutt’altro che facile per artisti dalle molte idee ma con scarse risorse finanziarie e pochissimi appoggi. La passione che li animava – una passione profondissima, per certi aspetti divorante, che esigeva sacrifici di ogni genere – per lunghi anni li mantenne in attività, ma non era sufficiente a scardinare lo status quo. Il mondo dell’arte ruotava attorno al Salon, all’Insititut de France e alla sua diramazione, l’Academie des Beaux Artes. Per gli artisti partecipare all’esposizione annuale del Salon era di vitale importanza, perché soltanto da quell’ambiente sarebbero arrivate commissioni e solo quella vetrina consentiva la visibilità necessaria per ulteriori sviluppi. Queste istituzioni, però, avevano una concezione dell’arte rivolta al passato, ai grandi maestri: la missione dell’arte era quella di elevare lo spirito; per essere apprezzate le opere dovevano possedere “un’atmosfera moralmente adeguata”.

Le classi medie emergenti – industriali e commercianti – volevano un’arte facilmente comprensibile e che avesse qualcosa da insegnare. Volevano un’arte rassicurante: opere che avessero una conformazione formale, ben definite e accurate. Tutte cose in netto in netto contrasto con lo spirito e le concezioni artistiche di questi giovani.

Era inevitabile che le loro opere venissero rifiutate dal Salon o destassero scandalo e riprovazione quando venivano accettate. I loro paesaggi en plain air scardinavano gli schemi, le prospettive e le geometrie; ritraevano viottoli scoscesi e case scalcinate; svelavano il mondo nascosto e inconfessabile pubblicamente del dietro le quinte del teatro e la vita dei bordelli; mettevano lo spettatore a contatto con la clientela poco raccomandabile di locande e trattorie frequentate da sfaccendati, e anche quando riproducevano ritrovi meno sconvenienti finivano per rappresentare gli avventori in modo che disturbava coloro per i quali la società andava benissimo così com’era: sguardi assenti, sigarette dimenticate tra le dita, incomunicabilità in un mare di folla. Non erano questi i gusti che andavano per la maggiore tra i potenziali acquirenti. Anche quando si misero in proprio organizzando proprie esposizioni, furono bersagliati da reazioni scandalizzate, condanna e scherno generali.

Il sarcasmo dei periodici satirici lo si poteva mettere nel conto. Non altrettanto la ferocia delle critiche e gli insulti più o meno mascherati dei critici d’arte. Erano colpi difficili da accettare. Zola in molte occasioni li difese e li sostenne ma dovette a sua volta difendersi dagli attacchi di lettori indignati.

Camille Pissarro, La Route de Versailles, Louveciennes, en 1872, huile sur toile, H. 59,8 ; L. 73,5 cm. ,
© Musée d’Orsay, Dist. RMN-Grand Palais /Patrice Schmidt

Per certi aspetti destare scandalo può essere un ottimo stratagemma per ottenere visibilità e successo; ma non era questo il calcolo di questi artisti: credevano fermamente in quello che facevano, desideravano sinceramente che la loro arte venisse capita e aspiravano al successo. Semplicemente però le loro opere o non venivano capite o risultavano destabilizzanti. Chi mai avrebbe appeso in salotto Ragazza al piano di Cézanne in un periodo in cui destreggiarsi alla tastiera era pressoché un obbligo sociale per le ragazze della buona società?

Paul Cézanne, Ragazza al piano, Hermitage, San Pietroburgo

Parigi come specchio del cambiamento

Claude Monet, La Rue Montorgueil, à Paris. Fête du 30 juin 1878, en 1878,
huile sur toile, H. 81,0 ; L. 50,0 cm. , Dation, 1982, © Musée d’Orsay, Dist. RMN-Grand Palais /Patrice Schmidt

Il mondo stava cambiando: la Rivoluzione industriale spargeva ovunque gli innumerevoli frutti del progresso. Potevano essere quei mostri di ferro e fumo che erano i treni, gli enormi boulevards che stavano nascendo o gli omnibus che rendevano ancor più frenetica e febbrile la vita della città. Napoleone III aveva incaricato il barone Hausmann di trasformare Parigi in una metropoli moderna. Gradualmente la città divenne un gigantesco cantiere: i vecchi quartieri del centro, con le strettissime, anguste stradine medievali e la case ammassate l’una all’altra furono demoliti e i poveri che le abitavano scacciati ai margini nelle banlieus (p. 159 ssgg.); come grandi arterie, i boulevards innervavano la città di aria, di luce, di ritrovi e passeggi, di traffico: quei viali parlavano di soldi, successo e mondanità. I ricchi, fossero di antico lignaggio o i parvenu arricchiti di recente, compravano spaziosi appartamenti nei nuovi quartieri residenziali. Il “restauro” stesso della città era un gigantesco, appetitoso affare per chi aveva capitali da investire. Victor Hugo reclamava per Parigi il ruolo di capitale d’Europa e man mano che le ristrutturazioni procedevano la città sprigionava un senso di opulenza, di forza e di potenza dell’Impero. Lo si respirava nei ritrovi alla moda, nei teatri, all’Operà, nelle Esposizioni Universali. La sera tardi i caffé, i locali e i caffè-concerto (amati particolarmente da Degas) brulicavano di gente. Ci si andava per divertirsi, incontrare e gente e farsi vedere.

La vecchia Parigi, destinata a sparire, batteva in ritirata perdendo pezzi poco per volta, sbiadiva lentamente. Artisti come Baudelaire, Manet, Zola e i loro amici impressionisti erano attratti da quel pezzo di mondo in procinto di cedere e morire. Monet avrebbe rimpianto la vecchia Parigi che scompariva. Ma sebbene quella trasformazione fosse abbastanza rapida, non si trattò di una sparizione subitanea. Quartieri popolari che ricordavano la Parigi pre quarantottesca resistevano tenacemente. Posti come La Grenouillére erano frequentati da tutti, benestanti compresi, ma il maggior numero degli avventori erano lavoratori a riposo, gente che viveva alla giornata e donne senza classe, “non esattamente prostitute” – come spiegava Renoir – ma giovani sartine, lavandaie, donne di servizio che arrotondavano magari posando come modelle e che non si facevano scrupoli nel cambiare letto con una certa frequenza: può sembrare paradossale, ma chi sa di non avere speranza di migliorare la propria condizione può scartare l’idea di ribellarsi e decidere di vivere col minor numero di preoccupazioni possibile. Ed era ciò che quella gente faceva (pp. 96 ssgg.).

Auguste Renoir, Bal du moulin de la Galette En 1876, Huile sur toile, H. 131,5 ; L. 176,5 cm., Legs Gustave Caillebotte, 1894, © Musée d’Orsay, Dist. RMN-Grand Palais / Patrice Schmidt

Tutto questo era anche il segno di un profondo rimescolamento sociale. “Il commercio non era più terreno dell’aristocrazia” (p. 298). I Grandi Magazzini democratizzavano i consumi e gli omnibus consentivano di raggiungerli in fretta e in poco tempo. Nella Parigi di quel quarto di secolo – dal 1860 al 1886, per stare alla scansione cronologica dell’A. – c’era molta gente il cui problema principale era spendere, soprattutto negli anni successivi alla catastrofica guerra franco-prussiana e alla breve, clamorosa e inquietante Comune di Parigi (indice che dietro alla facciata di benessere e ricchezza covava un profondo risentimento sociale), quando il divertimento e l’ostentazione divennero una sorta di reazione, un modo per buttarsi alle spalle un’onta e una realtà sgradevole.

“La vita è in gran parte questione di denaro”

Eppure, nonostante la ricchezza fosse non solo visibile, ma esibita, ad eccezione di Caillebotte, che apparteneva a una famiglia facoltosa, e di Manet, che oltre a non avere problemi di denaro era l’unico a possedere un certo fiuto per gli affari (consapevole del fatto che il flusso di commissioni e di committenti passava dal Salon, continuò ad esporre lì le sue opere e non espose mai nelle mostre organizzate dal gruppo), per tutti gli altri componenti del gruppo vivere della propria arte fu un’impresa, spesso un’impresa disperata. La loro vita fu contrassegnata da prestiti, anticipi, debiti e un continuo peregrinare da un alloggio a un altro in cerca di affitti a buon mercato. Mentre gli artisti che assecondavano i gusti del pubblico guadagnavano bene (e alcuni anche molto bene), le loro opere erano acquistate per poche centinaia di franchi.

Il tempo del grande mecenatismo dei secoli passati (sul quale, per il caso italiano, si veda Francis Haskell, Mecenati e pittori. Studio sui rapporti tra arte e società italiana nell’età barocca) non era finito (per un periodo Renoir fu introdotto nell’alta società proprio in questo modo), ma era cambiato profondamente: ora gli artisti dovevano destreggiarsi tra mediatori e patrons ognuno alla ricerca di profitti (p. 229) e questo complicava le cose. Ma il problema di fondo “era che la cerchia dei potenziali clienti era ridottissima e tutti […] bussavano alle stesse porte” (p. 303). In generale le famiglie di appartenenza li aiutavano, ma questo non bastava a far quadrare i conti. L’A. riporta innumerevoli testimonianze di questo arrabattarsi continuo, di questo vivere in una precarietà quasi perenne. Alcune sono strazianti: Monet fu costretto a seguire il calvario di sua moglie impossibilitato a curarla per mancanza di soldi; Cézanne nascose per un decennio a suo padre il fatto di aver messo su famiglia con una ragazza sgradita alla famiglia per non vedersi togliere il sussidio che questi gli inviava. Naturalmente ci furono alti e bassi; brevi periodi di relativa stabilità e perfino di spensieratezza non mancarono, ma in generale l’A. ci fa assistere ad uno sforzo continuo, intensissimo, per combinare il pranzo con la cena.

Gustave Caillebotte, Raboteurs de parquet, en 1875, huile sur toile, H. 102,0 ; L. 147,0 cm. , Don des héritiers Caillbotte par l’intermédiaire d’Auguste Renoir, © Musée d’Orsay, Dist. RMN-Grand Palais/Patrice Schmidt

L’unica possibilità per resistere – che poi fu quella adottata – era quella di organizzarsi e di sostenersi reciprocamente, ma quasi tutte le esposizioni organizzate dal gruppo si rivelarono disastrose dal punto di vista finanziario. La necessità si rivelò un collante formidabile. Si instaurarono così legami fortissimi. Caillebotte dimostrò infinite volte di essere molto più di un amico e collega: acquistò opere, anticipò somme, elargì prestiti (sapendo che non sarebbero stati restituiti), tamponando in più occasioni situazioni disperate: un vero signore. Bazille, uno spirito appassionato e generoso che avrebbe trovato una morte anonima durante la guerra franco-prussiana, aiutò in mille modi Monet. Quest’ultimo, a sua volta, aiutò i figli di Sisley dopo la morte dell’amico (p. 410).

Non mancarono nemmeno dissidi, dissapori, piccole gelosie, liti e brevi distanziamenti, comprensibili in un arco di venticinque anni e anche se alla fine il gruppo si sciolse, la lealtà reciproca fu senza dubbio un elemento che li contraddistinse. Pissarro insegnò i risultati dei propri studi al perenne tormentato e insoddisfatto Cézanne e non esitò un attimo a prendere a pugni in faccia uno spettatore che aveva insultato la Morisot (una donna sensibile, volubile e insicura innamorata di Manet e che finì per sposarne il fratello).

Fu un gruppo coeso, ristretto (le nuove ammissioni erano molto rare), cementato quasi esclusivamente dall’amore per l’arte. Altri fattori, come possono essere ad esempio le convinzioni politiche, giocarono un ruolo del tutto marginale: Manet era un repubblicano convinto, detestava Thiers quanto i comunardi – che facevano inorridire la Morisot – (fatto insolito, ma rivelatore, quando la Comune di Parigi lo elesse, lui, perennemente assetato di onoreficenze e riconoscimenti, si guardò bene dall’accettare); Monet aveva convinzioni conservatrici, al contrario di Pissarro che nutriva simpatie per il socialismo. Quando il gruppo si sciolse e ognuno proseguì per la propria strada, l’arte non sarebbe stata più quella di prima.

Edgar Degas, Le Bal, Vers 1879, huile sur bois, copie libre d’après Menzel, H. 46,0 ; L. 66,3 cm. , ©
Musée d’Orsay, Dist. RMN-Grand Palais /Patrice Schmidt
Conclusioni

Questo libro ha molti meriti. Primo tra tutti quello di saper avvicinare alla storia dell’arte profani come il sottoscritto grazie ad una capacità narrativa stupefacente. L’idea di accostare le biografie dei protagonisti e di farle dialogare grazie a collegamenti che aprono scenari, contestualizzazioni, notizie e citazioni ha permesso all’A. di spaziare dagli studi o dai giardini di casa a quartieri, città ed altri paesi con descrizioni precisissime, minuziose ed avvincenti. Sue Roe ci regala un libro ricchissimo di spunti e di curiosità e una lettura scorrevolissima e piacevole. Impressionisti. Biografia di un gruppo è un ottimo punto di partenza per quanti intendano approfondire la storia dell’arte. Buona lettura.

(Cliccando sulle immagini si apre il link al museo di appartenenza dell’opera).


Autore: lostoricodelladomenica

Nato a Faenza il 14 maggio 1971. Storico indipendente

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