Recensione. Fred Licht: Manet

Manet il “traditore”

Modernità e borghesia, è tra questi due soggetti che si inserisce l’opera di Eudard Manet. Soggetti sfuggenti e non facilmente definibili anche se va da sé che la modernità e la borghesia a cui fa riferimento Manet è quella emersa dalla Rivoluzione francese che si è irrobustita nel corso dei decenni successivi. Ma le certezze finiscono qui perché la borghesia incontra notevoli difficoltà nel definire sé stessa. Da questo punto di vista, il compito è molto più facile per l’aristocrazia e per il proletariato: “sangue blu”, privilegi, antico lignaggio, per la prima; fabbrica e lavoro salariato per il secondo: il vertice e la base della piramide sociale non hanno difficoltà ad avere o acquisire coscienza di sé.

Per la borghesia è molto più arduo. In primo luogo perché la borghesia non è tutta uguale: ci sono almeno tre gradazioni (alta, media, bassa o piccola borghesia) che generano comportamenti e sentimenti anche diversi e divergenti. In secondo luogo, può essere ricca quanto o se non più dell’aristocrazia, ma avvertirà sempre un senso di inferiorità nei suoi riguardi; oppure può guardare dall’alto in basso il proletariato, ma ne teme la vicinanza ed è terrorizzata di finire declassata ed entrarvi a farne parte.

Manet è un borghese: lo è per condizione famigliare, per educazione, per frequentazioni e abitudini. Il padre che lo vorrebbe ben inserito in società con un lavoro rispettabile e confacente al suo rango e che tenta in ogni modo di ostacolarne la carriera artistica, ne è una prima prova eloquente. Per la borghesia la solidità famigliare deve essere infatti mantenuta in ogni modo e le incerte e fluttuanti carriere degli artisti non sono certo una garanzia sufficiente. (Le tensioni famigliari sono forse metaforicamente rappresentate nello splendido Le dejeneur?).

Eduard Manet: Le Déjeneur Pinakothek Monaco

I calcoli utilitaristici delle famiglie per preservare (o incrementare) il patrimonio non esauriscono di certo la tematica e ne sono soltanto una delle componenti. Le convenienze sociali contavano altrettanto, se non avevano un peso maggiore. Come sanno bene i mariti di tutti i paesi e di quelli cattolici in particolare, la passione è una cosa; la “madre dei miei figli” un’altra e ben diversa. Manet conosceva bene le ipocrisie della sua classe in quest’ambito: nella sua Parigi, in quella Parigi che il barone Hausmann stava stravolgendo e trasformando, nei nuovi omnibus a due piani l’accesso al piano superiore era interdetto alle donne perché salendo le scale avrebbero scoperto le… caviglie. D’altra parte è sufficiente osservare la moda dell’epoca per constatare come tutti i caratteri sessuali secondari fossero messi in estremo risalto (su questo si veda: (Georges Vigarello: L’abito femminile. Una storia culturale). A scandalizzare i visitatori del Salon con Le déjeneur sur l’herbe è proprio il contrasto tra l’impeccabile rispettabilità dell’abbigliamento dei due uomini e il nudo della donna.

Eduard Manet, Le déjeneur sur l’herbe – Musée d’Orsay

Soprattutto, a disposizione dei maschi c’era il vasto e variegato mondo della prostituzione, esecrata e ufficialmente repressa e/o medicalizzata in certi suoi aspetti (su questo vedi: Silvano Montaldo: Donne delinquenti e Matteo Loconsole: Paolo Mantegazza), ma assiduamente frequentata (in generale e in una prospettiva di lungo periodo, vedi Marzio Barbagli: Comprare piacere). Fu proprio questo uno dei motivi per cui Olympia suscitò un vespaio di recriminazioni tra i visitatori quando videro l’opera esposta al Salon. In quegli anni, a Parigi c’erano circa 5.000 prostitute registrate e circa 30.000 non ufficiali: era evidente che l’artista aveva riprodotto una prostituta di professione. La svogliata impertinenza con la quale pareva sfidare l’osservatore alludeva a situazioni che buona parte dei visitatori maschi conoscevano bene.

Edouard Manet, Olympia, en 1863, huile sur toile, H. 130,5 ; L. 191,0 cm. , 1890, © Musée d’Orsay, Dist. RMN-Grand Palais/Patrice Schmidt

Ora, mettere in piazza questi vizi richiedeva senza dubbio un certo gusto per la provocazione ma se a farlo è un esponente della stessa classe sociale allora il discorso cambia: un artista estraneo a quella classe, alle leggi sociali non scritte ma importantissime, a quei costumi e a quei vizi può metterli alla berlina impunemente o quasi; un artista che proviene e vive in quell’ambiente deve avere un certo grado di “onestà” (è questo il termine usato da Licht) per metterle in mostra. Ma quel punto egli deve fare i conti non tanto di quanta “onestà” egli riesce a sopportare, ma a quanta ne riesca a tollerare la propria classe (p. 12). Per questo Manet viene percepito come un “traditore” da una borghesia che lo rispetta, lo ammira ma di certo non lo ama (p. 22): “egli è troppo onesto per risultare rassicurante” scrive Licht (p. 54).

Eudard Manet: Le bal masqué a l’Opéra – National Gallery of Art, Washington

Lo dimostra il suo rapporto tormentato col Salon, al quale l’artista invia spesso opere che urtano la sensibilità della giuria e del gusto del pubblico. Manet si rammarica dell’esclusione delle sue opere e protesta la propria innocenza, ma è lecito dubitare della sincerità di questo atteggiamento. Possibile che egli non fosse consapevole di contravvenire ai gusti della giuria e del pubblico? Non senza ragione Licht ne dubita.

Non si tratta soltanto di questione di gusti. Cosa dire di un’opera che mette in risalto il gusto per le emozioni forti di ricchi che vanno a godersi lo spettacolo di una nave che sta per essere affondata sapendo in anticipo quel che accadrà? Come in molte altre sue opere ne Il combattimento tra il Kearsarge e l’Alabama Manet fa proprio questo: rifiuta di offrire indicazioni allo spettatore. Chi osserva il quadro non può dire chi in quella vicenda è il buono e il cattivo, così come manca qualsiasi altra indicazione di carattere pedagogico. Questo atteggiamento dell’artista diventa terribilmente disturbante per una borghesia assetata di rassicurazioni. Manet “svela” che l’essere lì a guardare quello scontro è per desiderio di assistere ad uno spettacolo e non a un dramma (p. 123).

Il pittore della modernità

Le trasformazioni radicali alle quali il barone Hausmann sottopone Parigi sono state studiate da molteplici punti di vista: igienico-sanitario, economico-speculativo, ordine-stabilità sociale. C’è del vero in tutte queste considerazioni. Ciò che invece coglie nella trasformazione della città è l’erompere della velocità che rende anonimi i suoi abitanti.

La Cantante di strada è colta nel momento esatto in cui perde il proprio ruolo e la propria identità all’interno della società (sta uscendo da una trattoria dove ha lavorato) per diventare qualcosa di anonimo risucchiato nell’incessante flusso della folla che riempie le strade: un passo in più o un passo in meno, qualche secondo in più o in meno (il tempo necessario per compiere un passo) e l’identità delle persone si trasforma, cambia, si disperde nel caos della vita moderna. Ce lo conferma il suo sguardo opaco (messo in risalto dalla succosa lucentezza delle ciliegie che sta mangiando): quegli occhi spenti sono i nostri, è lo stesso sguardo insignificante e vuoto che riserviamo agli anonimi che ci passano a fianco e ci sfiorano di continuo mentre ce ne andiamo per i fatti nostri.

Eduard Manet: La cantante di strada – Museum of fine arts, Boston

La considerazione che Manet ha della città non è quella di un luogo che può offrire innumerevoli ispirazioni all’artista. Per Manet la città è un organismo “che contiene l’impronta e il carattere dell’uomo” (p. 150) che allo stesso tempo lo fagocita, lo inghiotte e lo rende anonimo e che, a sua volta, contiene altre città.

La Parigi imbandierata per celebrare il successo dell’Esposizione Universale del 1878 è solo apparentemente una città che si gode un momento di spensierata gaiezza: a spezzarla c’è la brutale mutilazione dell’uomo che arranca sulle stampelle, mentre la scala che sbuca da un tombino ci ricorda l’esistenza di un’altra Parigi: quella sotterranea, lurida e tetra che convive nelle pieghe di quella sfavillante e prestigiosa (p. 153).

Eduard Manet: La rue Mosnier, Getty Museum, Los Angeles

Manet fa emergere uno degli interrogativi che assillano gli storici: come può l’uomo vivere e convivere serenamente in mezzo a tante contraddizioni, a tante disparità? Come può sentirsi soddisfatto come Il buon bevitore quando al suo fianco può avere un bevitore di assenzio e allo stesso tempo sentirsi smarrito come nel Boulevard des Capucines? Forse la ricerca di svago e di illusioni, mirabilmente rappresentate ne Un bar alle Folie-Bèrgere sono necessarie per non finire schiacciati dal peso di contraddizioni inestricabili che se non trovano uno sbocco, uno sfogo, può condurre al Suicidio.

Conclusioni

Mi sono ben guardato dall’esprimere considerazioni personali sulle influenze o sullo stile dell’artista, così come non dico nulla sulle controversie riguardanti l’appartenenza artistica di Manet (impressionista? Licht, ad esempio, non lo accomuna affatto agli impressionisti). Non l’ho fatto perché non ne ho le competenze. Naturalmente Licht discute anche questi aspetti nel corso della narrazione, con approfondimenti in nota e bibliografia.

Eudard Manet: Un bar aux Folies Bèrgere, Courtauld Gallery, Londra

A me, in quanto storico dell’età contemporanea, interessa ciò che l’arte può dirmi o indicarmi su una determinata epoca. Eppure, anche con questa prospettiva piuttosto limitata – lo riconosco – questo libro magnificamente illustrato mi ha offerto molti spunti di riflessione.

Non ci resta che gustarcelo. Buona lettura.


Autore: lostoricodelladomenica

Nato a Faenza il 14 maggio 1971. Storico indipendente

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