Recensione. Manet e la Parigi moderna

Manet e la Parigi moderna. Catalogo mostra

Parigi è e rimarrà

“il centro del bello e dell’orribile, del sublime e del ridicolo, dell’elegante, del grazioso, del pittoresco, del bizzarro, del grottesco, dell’impossibile e dell’assurdo; finché Parigi rimarrà quello che è, l’occhio dell’intelligenza, il cervello del mondo, il riassunto dell’universo, il commento sull’uomo, l’umanità come città, Parigi fornirà materiale per le ricerche del filosofo, le delucidazioni del moralista, le accuse buffonesche del caricaturista, i ritratti del pittore di genere, le riproduzioni, le copie, i dipinti, i dagherrotipi in tutte le loro infinite varietà”.

Così l’incipit di una delle tante opere su Parigi pubblicata sul volgere della metà secolo XIX (Edmond Texier, Tableau de Paris (vol 1), ma considerazioni di questo genere si possono moltiplicare facilmente (si ritrovano già per la Parigi pre-rivoluzionaria, sulla quale si veda Daniel Roche, Il popolo di Parigi). D’altra parte “Parigi è sempre Parigi” ancora oggi, dopo che da tempo ormai la Francia e la sua capitale non esercitano più un ruolo centrale nelle vicende mondiali.

Gustave Caillebotte, Una strada parigina in un giorno di pioggia, The Art Institute of Chicago
Gustave Caillebotte, Una strada parigina in un giorno di pioggia, 18877, The art Institute of Chicago

Non stupisce allora se Palazzo Reale Milano e il Museo d’Orsay abbiano deciso di allestire una mostra espressamente dedicata a “Manet e la Parigi moderna”. Per un artista dagli istinti schiettamente cittadini come Manet, Parigi fu una fonte di ispirazione inesauribile per temi, soggetti e classi sociali da ritrarre e indagare. Città sempre in fermento per antonomasia, sono almeno due i fattori che fanno da sfondo a questo costante divenire: l’impetuosa crescita demografica della città, che assorbe 200.000 immigrati in pochi anni e le trasformazioni volute da Napoleone III e commissionate al barone Haussmann.

Parigi cambia volto

200.000 persone sono 200.000 bocche da sfamare, corpi da vestire, abitazioni da costruire, stanze da affittare, da arredare, da scaldare, 200.000 persone che devono trovare una qualche occupazione: 200.000 persone sono una città non trascurabile per quell’epoca. Un flusso migratorio di questa portata costituisce una grande risorsa, ma anche tutta una serie di problemi da affrontare e risolvere.

Camille Pissarro, L'Avenue de l'Opéra, olio su tela
Camille Pissarro, L’Avenue de l’Opéra, Musée des Beaux-Arts, Reims

Molti di questi intendeva risolverli Haussmann con la sua enorme ristrutturazione della città. Nel grande, prolungato rinnovamento della città – dal 1852 al 1870 – si mescolano molti fattori. Oltre ad essere una gigantesca speculazione, la trasformazione della città rispondeva a preoccupazioni politiche e di ordine pubblico (dall’89 le barricate nell’intricato reticolo dei quartieri popolari nel centro città si erano dimostrate un incubo ricorrente per i governanti. Pertanto sgomberare il centro della città da poveri, mendicati, lavoratori a giornata, immigrati con occupazioni saltuarie, artisti di strada, prostituzione ecc. per trasformarlo nel cuore pulsante dell’amministrazione cittadina e nazionale, attorniato da arrondissement destinati alla borghesia medio-alta, e relegare l’umanità più umile e fastidiosa nei quartieri periferici era una soluzione ottima e funzionale, p. 54), igienico-sanitarie (l’epidemia di colera dei primi anni Trenta, dati alla mano, aveva evidenziato una mortalità di gran lunga superiore nei quartieri poveri rispetto a quelli occupati dai benestanti, perciò la grande divisione urbanistica di classe – ricchi nel centro della città, poveri ai margini nelle periferie – era già un primo, invisibile cordone sanitario che tutelava i primi a scapito dei secondi), un modo – infine – per dare una spinta notevole all’economia e contemporaneamente tenere sotto controllo il problema lavoro/disoccupazione.

Alfred Stevens, Ce que l’on appelle le vagabondage, en 1854, huile sur toile,< H. 131,0 ; L. 164,5 cm., Legs de Léon Lhermitte, 1926, © RMN-Grand Palais (Musée d’Orsay) //Hervé Lewandowski

Non a caso, dopo i terribili decenni Trenta e Quaranta, quando il problema del pauperismo divenne lampante al punto da provocare inchieste documentate, tutta l’economia, sia pure in modo intermittente, andò rivitalizzandosi e le classi sociali cominciarono a stratificarsi con sfumature sempre più frequenti. Non solo entrarono in scena nuove figure in cima alla scala sociale – banchieri, grandi capitani d’industria, uomini d’affari – ma, nel percorrerla verso il basso, si incontrano figure e occupazioni prima inesistenti. Per non sconfinare dal tema del catalogo, si pensi ai mercanti d’arte, nuovi soggetti che fungevano da intermediari tra artisti e collezionisti (su questo, per considerazioni di carattere generale, si veda: Cesare De Seta, Arti della modernità); oppure allo spazio che si conquistano modesti e piccoli editori per un pubblico più ampio e che si sta estendendo, come dimostrano i vari cataloghi delle Expo (su questo, si veda: Anna Pellegrino, Le vetrine della felicità. Le esposizioni universali dal 1851 al 1940): del resto, i milioni e milioni di visitatori che si riversano a curiosare nelle Expo indicano una qualche piccola disponibilità di denaro piuttosto diffusa.

Caffè, ristoranti e locali di ogni genere si moltiplicano; le forme di socialità si intensificano, la vita notturna di Parigi è vivace e prolungata, ci si sposta da un locale all’altro, da una discussione a un’altra (sul mondo della ristorazione della Parigi ottocentesca si veda Jean-Paul Aron, La Francia a tavola) fino al cuore della notte e oltre.

Eduard Manet, Chez le Père Lathuille, 1879, Musée des Beaux-Arts de Tournai
Eduard Manet, Chez le Père Lathuille, 1879, Musée des Beaux-Arts de Tournai
Jean Béraud, Une soirée, olio su tela Museo d'Orsay
Jean Béraud, Une soirée, en 1878, huile sur toile, H. 65,0 ; L. 117,0 cm., Acq, 1994,© Musée d’Orsay, Dist. RMN-Grand Palais// Patrice Schmidt

Si pensi all’Opéra, che viene rinnovata, o alla passione che si diffonde per le corse di cavalli; perfino il mondo semi-sommerso della prostituzione si rinnova: il tempo delle antiche cortigiane che dovevano saper discettare di arte, letteratura e musica volge al termine a favore di attrici, ballerine, modelle che le soppiantano nei favori dei clienti. Mondo informe, questo, nel quale spesso la prostituzione è un fenomeno saltuario, talvolta occasionale e collaterale ad altre occupazioni, denunciato decenni prima con scandalizzato moralismo da Duchatelet, ma che invade la città e ne pervade la vita pubblica e privata.

Hector Horeau, Project d'opéra, Parigi
Hector Horeau, Projet d’opéra pour la ville de Paris, en 1843, aquarelle, H. 24,0 ; L. 35,5 cm.,© RMN-Grand Palais (Musée d’Orsay) //Hervé Lewandowski
Manet e la città

Un fascio di stimoli incessante, che solletica la sensibilità di un artista completamente assorbito dalla vita della capitale come Manet: non gli sfuggono la forza del progresso impersonata dalla ferrovia, la fatica delle classi lavoratrici, l’arte di arrangiarsi degli artisti di strada, la vita dei Caffè e dei ritrovi. Probabilmente anche per questo, come osserva uno dei saggisti nel libro, Manet resta ancora oggi un artista sfuggente, impossibile da classificare (pp. 63 ss.gg.).

Ma forse – e questa è una mia opinione, perciò probabilmente sbagliata – l’inafferrabilità di Manet deriva anche da molte sue contraddizioni: è amico, sostiene e aiuta gli impressionisti, lavora con loro, ma ci tiene moltissimo ad essere riconosciuto anche e soprattutto nelle esposizioni dei Salon (Fred Licht, Manet, non lo considera un impressionista; per un quadro complessivo degli impressionisti, Sue Roe, Impressionisti. Biografia di un gruppo); definisce gli umili “eroi moderni”, li rispetta e li ritrae, ma è nel mondo delle feste e dei ritrovi mondani quello dove si sente più a suo agio; Borghese per nascita e inclinazioni, pur non esitando a scandalizzare la sua classe di appartenenza, a proprio agio, affascinante e brillante in società, Monet calamita le attenzioni delle donne, mantiene però un rapporto non ben delineato con la Morisot.

Edouard Manet, Berthe Morisot au bouquet de violettes, en 1872, huile sur toile, H. 55,5 ; L. 40,5 cm., Legs du comte Isaac de Camondo pour le musée du Louvre,1911, © / Musée d’Orsay, Dist. RMN-Grand Palais // Patrice Schmidt

Innamorato della città, più di altri suoi colleghi e amici, Manet è affascinato dai suoi abitanti e forse anche questo rimane un problema “irrisolto”: il mondo capovolto de Il bar delle Folie-Bergère è certamente un addio al mondo tanto amato dei ritrovi, ma quel ritrarre la folla degli avventori sfruttando lo specchio restituisce un’immagine che suscita una sottile inquietudine e qualche domanda sulla vera natura di quella sociabilità.

Eduard Manet,La Serveuse de bocks, olio su tela
Edouard Manet, La Serveuse de bocks, entre 1878 et 1879, huile sur toile, H. 77,0 ; L. 64,5 cm. ,© Musée d’Orsay, Dist. RMN-Grand Palais, Patrice Schmidt
Conclusioni

In conclusione, il catalogo pubblicato da Skira ci offre un Manet e una Parigi a tutto tondo e irriducibilmente intrecciati. Un libro che oltre ad essere magnificamente illustrato, contiene saggi di studiosi e specialisti che guidano il lettore/spettatore in una città dal fascino perenne.

Buona lettura.

Recensione. Jean-Paul Aron: La Francia a tavola

Copertina del libro: Jean-Paul Aron, La Francia a tavola. Dall'Ottocento alla Belle epoque

La Francia a tavola di Jean-Paul Aron non è un libro di cucina, non è un libro di ricette, non è una storia dei ristoranti, dei bistrot, dei caffé delle osterie parigine, non è una storia dei grandi cuochi che hanno segnato un’epoca. È una storia della Francia del XIX secolo vista e studiata dalle tavole dei ristoranti e dei caffè, delle osterie e delle locande, degli istituti di beneficenza come dai banchi di lavoro dei grandi cuochi.

Aron si inventa una “Guida Michelin” ottocentesca e ci porta a spasso per la capitale francese ad assaggiare, ad abbuffarci, a gustare (o a rigettare), ad ammirare piatti e bevande di ogni genere. Ma La Francia a tavola, pur essendo anche un gioco tra l’Autore e il lettore è un libro non meno serio delle classiche monografie dall’impianto tradizionale. Ciò che muta sono l’angolo visuale prescelto e, come vedremo, lo stile personalissimo dell’Autore.

La cucina francese ottocentesca è figlia naturale della Rivoluzione (sulla Rivoluzione francese si veda Jeremy Popkin, Un nuovo mondo inizia). Senza l’89 non sarebbe esistita nei modi in cui l’abbiamo conosciuta. Da un lato, la fuga di molti nobili dopo il trionfo della Rivoluzione lasciò disoccupati i loro cuochi e quelli tra loro che non si trasferirono altrove per servire altre casate, si misero in proprio aprendo ristoranti: sono i Robert, i Méot, i Provençaux e altri ancora. Dall’altro lato l’ascesa e l’affermarsi della borghesia impone anche un proprio modello di cucina e di sociabilità a tavola.

Rivoluzioni e borghesi

Le rivoluzioni segnano la condanna di molti e la fortuna di altri (ad esempio su Robespierre si veda Jean-Clément Martin, Robespierre). Nessuno sa spiegarsi come mai, anche negli anni e nei periodi più difficili della Rivoluzione, quando Parigi scarseggia di ogni cosa, da Méot sia possibile ogni sera gustare piatti raffinatissimi accompagnati, dalla frutta più fresca, dai vini più pregiati. Come fa a procurarsi pesci sempre freschissimi? Eppure è così, ed è una costante delle rivoluzioni. Con acume Aron rileva che lo stesso fenomeno si ripresenta con la Comune di Parigi. Rivoluzioni diversissime, naturalmente: la Rivoluzione dell’89 apre la strada ai grandi chef, quella fallita della Comune dà il via a una democratizzazione culinaria che svilisce il talento dei grandi cuochi, mortifica il gusto degli intenditori e lascia intendere agli sprovveduti che possono gustare la stessa cucina dei ristoranti più costosi anche a casa, basta seguire una delle tante volgarizzazioni dei manuali (p. 75). Entrambe però mostrano l’esistenza di interstizi, di percorsi nascosti, di contrabbandi e scambi i cui prodotti sono alla mercé di pochi ovviamente, ma che non spengono del tutto commerci e affari.

Commerci e affari che si rinnovano. La vita politica convulsa della Rivoluzione ha spostato in avanti l’ora del pranzo: le discussioni politiche hanno la meglio sui borbottii dello stomaco. Negli anni del Direttorio madame Hardy ha un’idea geniale: alle 10,30 del mattino espone rognoni, carni, pesci e pollame che serve usando un forchettone. L’appetito si risveglia, il locale rinnovato assicura una certa aria distinta, la “colazione alla forchetta” si rivela un’idea geniale che si impone perché combina colazioni gustose, moda e affari (e rimpingua le casse di madame, pp. 18 e ss.gg.).

Ristorante di lusso: il top della cucina francese
H Clerget – Place Vendome – Hotel Continental au restaurant. Fonte: Gallica

Alcuni locali fanno della loro immagine elitaria un marchio di fabbrica e diventano l’Eden dei buongustai: propongono pranzi interminabili composti da una quantità di portate strabiliante (18 commensali prenotano un ristorante il sabato: si siedono a tavola alle 12 e si alzano… alle 12 del giorno dopo). Pranzi lunghissimi e spettacolari si (ri)affermano anche negli anni dell’Impero: Tayllerand, Murat, Hortense assumo al proprio servizio cuochi rinomati. Gli aristocratici sono tornati e hanno le loro esigenze ed etichette.

Un menù della grande cucina francese dell'Ottocento
Gauchard, Jean (ou Félix-Jean) (en 1825 – en 1872), Blocquel, C. J. Claye (imprimerie). Fonte: Musée Histoire de Paris Charnevalet

Napoleone cade (per un’ottima biografia su di lui si veda Luigi Mascilli Migliorini, Napoleone) ma la capitale pullula di locali dove pranzare, affari e amori più o meno venali si intrecciano e prolungano l’un l’altro (al punto che la trovata di inserire tra l’uno e l’altro toilettes a pagamento diventa un affare da migliaia di franchi l’anno); durante la Restaurazione Parigi diventa un faro culinario per tutta Europa. Perfino il nome dei piatti lo testimonia: hanno nomi che rimandano a una Francia integrata, a un’Europa già conquistata e che continua a guardare a Parigi e ad orizzonti lontani possibili prede (p. 130). Nei ristoranti di lusso, superba qualità della cucina e decoro vanno di pari passo al punto che l’A. con pazienza e arguzia spende qualche pagina per spiegarci come interpretare il menù di un ristorante rinomato. Perché nei ristoranti che portano la cucina francese allo zenit non si tratta più di appetito e pienezza, caso mai di golosità e arte culinaria. Due aspetti che con la borghesia iniziano a divergere: al Café Anglais, per esempio, ci si va non perché si mangi bene ma perché è bello, alla moda e per farsi vedere; in altri, di dubbia fama e in quartieri poco raccomandabili ci si va – senza sedersi a tavola – per curiosare. Dal punto di vista della ricercatezza l’avanzata della borghesia – e la crescita tumultuosa della città che in vent’anni aumenta di 200.000 abitanti – portano a un certo “livellamento dal basso come se la mediocrità desse il tono all’insieme” (p. 56).

In generale l’A. mostra scarsa indulgenza verso la borghesia. Classe di difficile definizione del resto. Ai suoi estremi detesta il proletariato dal quale spesso proviene e di cui sente il fiato sul collo e inorridisce di fronte allo sterminato esercito del sottoproletariato – degli indigenti, inabili al lavoro, disoccupati. Vorrebbe e talvolta potrebbe concedersi qualche lusso anche a tavola, ma di fronte ai ristoranti raffinati si ritira impacciata verso locali meno pretenziosi; quando osa si espone in eccesso: nel vestire o nell’esagerare. All’altro estremo, verso la vetta della piramide sociale, banchieri, grandi speculatori e uomini d’affari possono ingentilirsi acquistando titoli nobiliari, ma le mancano il gusto e la finezza. Tornando verso la base, esiste una “aristocrazia” operaia che l’impensierisce: sono artigiani abili e fieri del proprio lavoro che, se non hanno una famiglia numerosa, possono permettersi qualche piccolo lusso, ma restano proletari per estrazione, per appartenenza se non per convinzione e non subiscono il fascino delle apparenze e delle etichette da rispettare. Piccolo-borghesi e aristocrazia operaia frequentano gli stessi posti, ma mentre la prima aspirerebbe a ben altro, la seconda si sente a proprio agio in quelle osterie fumose e ciarliere.

In breve e in senso generale, la borghesia economicizza. Non solo scartando alcuni ristoranti a favore di altri per ragioni di disponibilità. Che questa vi sia o meno, in ogni caso il numero delle portate si restringe; rivaluta il maiale, meno pregiato ma anche meno caro di altre carni (portando nelle cucine il puzzo delle campagne, rileva caustico l’A.); provoca una proliferazione delle salse perché amalgamano sapori diversi consentendo di risparmiare sulla valorizzazione di ogni singola pietanza. (p. 127). D’altra parte la fine dei diritti feudali ha ampliato l’uso del vino nelle campagne tra i contadini, i quali non esitano un attimo a tagliare vini pregiati con altri molto più meschini. “Nella prima metà del secolo a Parigi si beve male”, sentenzia Aron.

Ma non si tratta di un declino inarrestabile. Passato lo spauracchio del ’48, il Secondo Impero corrisponde ad una sorta di rinascita culinaria. Parigi cambia pelle (sulla Parigi pre-rivoluzionaria vedi: Daniel Roche, Il popolo di Parigi), ma le trasformazioni volute da Napoleone III rivitalizzano l’economia: una fiumana di denaro gira vorticosamente, una manna per banchieri, faccendieri e speculatori, che ci sguazzano beatamente, spendono e spandono, anche a tavola. Siamo nella Parigi che di tanto in tanto dà spettacolo al mondo con le Esposizioni universali, eventi spettacolari, che accendono appetiti e voglie dei visitatori per mesi e che offrono l’illusione di rimescolare le carte tra le classi sociali (sulle Expo si veda Le vetrine della felicità. Le esposizioni universali dal 1851 al 1940 ): in mezzo secolo Parigi ne ospita cinque.

Chi non ha problemi di soldi impazzisce per le ostriche, soprattutto per quelle di Ostenda; non è raro vedere avventori che ne mangiano un centinaio (p. 95). Si mormora di qualcuno che ha pagato una bottiglia di vino 75 franchi (e nei ristoranti più raffinati il prezzo raddoppia se non triplica… pp. 107 ss.gg.). C’è chi scommette l’equivalente di una anno di stipendio di un muratore di riuscire a completare un pranzo pantagruelico in tot ore; ghiottoni che prenotano pranzi per sette che poi consumano da soli… e non manca chi si ingozza al punto di lasciarci le penne.

Olio su tela. Autore: Henri Brispot. Titolo: Il goloso
Henri Brispot, Gourmand
Chi mangia e chi si nutre

Ancora una volta, come nell’epoca d’oro degli inizi, settori notevoli della borghesia restano fuori, vuoi perché impossibilitati dai prezzi, vuoi per autoesclusione. Aron guarda con indulgenza gli impiegati a stipendio fisso con salari erosi dall’inflazione barcamenarsi alla meglio, tirare la cinghia o cercare una parvenza di conforto oltre che per lo stomaco anche per l’animo in pensioncine disadorne e umide. E così pure gli studenti senza un soldo che si fanno durare una bistecca con l’osso tre giorni e il mondo variegato degli artisti, snobbati o maltrattati dai camerieri perché non possono permettersi mance sostanziose, che affolla osteria da pochi soldi.

Gravure di ua cucina
Au quartier à huit heure et demie – Fonte: Gallica

Ciò che infastidisce l’A. è l’atteggiamento. Esemplare è l’analisi dei “menu” degli ospedali, degli enti di beneficenza e delle cucine economiche. Non è soltanto la scarsità delle porzioni a suscitare sdegno, è soprattutto la pessima qualità degli alimenti. Perché mai un povero non potrebbe mangiare magari poco ma bene, cose appetitose? Se cosi fosse dove finirebbe il discrimine tra chi può mostrare di permettersi certe tavole e chi no? Che fine farebbero le distinzioni sociali? L’indignazione aumenta dalla palese contraffazione dei menu che non mantengono quanto dichiarano. E questo vale non solo per i vecchi, gli inabili al lavoro, per gli ospedali o i ricoveri di mendicità, ma anche per l’esercito e i convitti. Il povero deve mangiare poco e male proprio perché è povero. Ci penserà poi il signor Mumford col suo “pastone” a mettere in regola la coscienza di benefattori e – apparentemente – gli stomaci dei miserabili, ma ciò non toglie che gli steccati sociali vengano difesi con ferocia.

alla base della cucina francese dell'ottocento
Chardin, Jean Baptiste SiméonFrance, Musée du Louvre, Département des Peintures, INV 3205 – https://collections.louvre.fr/ark:/53355/cl010064802 – https://collections.louvre.fr/CGU

Perché in realtà questa folla di golosi che affollano i locali più in voga si muove in un immenso lago di miseria. I giovani rampolli delle famiglie bene che credono di provare il brivido del proibito andando a curiosare da Catcomb (un nome che è tutto un programma), un tipo che ti mette alla porta se osi chiedere un tovagliolo ma dove si mangia discretamente per 21 soldi, nemmeno immaginano cosa sia la miseria. Se sei cliente abituale di Catcomb sei povero, non miserabile. La povertà mantiene intatta la dignità, la miseria spesso la perde.

Dal 1821 al 1830 su 261.000 decessi solo il 17% può permettersi i 25 franchi per il funerale (p. 181). E i decenni Trenta e Quaranta sono stati anche più duri, micidiali; in quelli successivi la situazione migliora ma non di molto. Aron ci guida in posti spaventosi. In uno di questi luoghi due bestioni armati di grandi siringhe aspirano brodaglia da un’enorme marmitta e la spruzzano in una scodella: se il “cliente” può pagare, allora vengono aggiunti un grosso pezzo di pane e qualcosa che ha vaghe sembianze con la carne.

illustrazione. ll cuoco e un povero

La carne è oggetto di mercati infami. Gli avanzi dei pranzi dei ricchi vengono comprati e riciclati da altri osti così, quel che c’è c’è, amalgamato alla meglio con salse che smorzano sapori contrastanti; c’è un riciclo perfino della carne recuperata nelle discariche e, marcita e quasi immangiabile, viene rivenduta per pochi centesimi. Esistono però anche forme di solidarietà: La Robert è un’ostessa che ha conosciuto la povertà e da lei nessuno se ne va a stomaco vuoto, che possa pagare o meno, e non ci rimette (p. 214). Aron ha dimenticato di assegnare asterischi a madame La Robert, due glieli diamo noi.

Conclusioni

Cos’è che fa di La Francia a tavola una piccola chicca? Aron ha scritto questo libro come se fosse un romanziere. Non è un romanzo, è un libro di storia molto ben documentato da numerose fonti (d’archivio, letteratura, riviste), ma questo stratagemma gli consente di abbandonare lo stile scientifico dei manuali e gli garantisce molte libertà. Primo tra tutti quello di dire la sua: lo fa assegnando o negando asterischi, e intervenendo sul vivo di quel che va descrivendo o raccontando: leggerlo è come ascoltare un anziano signore molto colto e profondo conoscitore di uomini e cose: “nel XX secolo siamo diventati meschini a forza di imitare i contabili” perfino per quel che riguarda le calorie: nel XIX secolo le calorie non sono temute; a secolo inoltrato cominciano a destare apprensione i materiali con i quali sono fatti gli utensili da cucina, ma non si va oltre (su questo si veda, Madeleine Ferrières Storia delle paure alimentari. Dal Medioevo all’alba del XX secolo). La sua prosa singolarissima è in realtà il frutto di lunghe distillazioni su molti versanti: “il buongustaio è sociologo, iniziatore delle scienze sociali in Francia insieme con i medici e gli alti funzionari; è geografo perché scandisce le città secondo linee di forza e suddivisioni pertinenti […] è economista, perché passa in rivista tutti i mercati, si ciba di mercuriali […]. Il buongustaio del XIX secolo precede gli storici di cent’anni” (p. 137). Se è così, Jean-Paul Aron ha imparato la lezione alla perfezione.

Buona lettura.

Le vetrine della felicità. Le esposizioni universali dal 1851 al 1940

Recensione. Anna Pellegrino (a cura di): Viaggi fantasmagorici. L’odeporica delle esposizioni universali (1851 – 1940)

Un immenso spettacolo quello che mettono in scena le esposizioni universali; uno spettacolo capace di calamitare visitatori prima a milioni e poi a decine e decine di milioni di visitatori. Uno spettacolo talmente abbagliante da riuscire a mettere in ombra perfino una città del calibro di Londra – come notava un corrucciato Charles Dickens, infastidito dall’ombra ingombrante della Great Exibitions del 1851. Ombra che per Parigi, a partire dall’esposizione del 1855 diventa luce, luce abbagliante che invade la città, si fonde con essa e la fa risplendere ancor più intensamente: tutta Parigi – una Parigi che sta cambiando pelle mentre sono in corso le trasformazioni del barone Hausmann – diventa una sorta di estensione delle grandi esposizioni (non a caso fortemente volute da Napoleone III): i ceti sociali si mescolano e la città, in attesa di diventare uno dei baricentri del mondo come auspica l’imperatore, diventa il teatro di un’immensa festa collettiva, coi suoi risvolti positivi, negativi e, soprattutto, spettacolari.

Immagine d'epoca della Great Exibition di Londra del 1851
Great Exibition 1851, Victoria & Albert Museum, Londra

Milioni di visitatori significa far riferimento ad una società che si va stratificando; una società nella quale le classi sociali si stanno frastagliando: il ruolo fondamentale che iniziano a giocare la stampa e con essa l’opinione pubblica (il cui peso fece pendere la bilancia a favore di Joseph Paxton e del suo Crystal Palace nell’edizione londinese del 1851) e la fotografia indirizzano l’attenzione non soltanto verso il pubblico al quale vengono destinate guide, immagini, cartoline ecc., ma anche verso le professioni: accanto alle pubblicazioni di pregio e alle guide ufficiali trovano spazio – e per certi aspetti si impongono, anche se momentaneamente, vista la durata a termine degli eventi – editori medio piccoli che ideano guide informali, tarate su una fascia di pubblico dalle disponibilità modeste e con non molto tempo a disposizione per visitare padiglioni o assistere a eventi. Al visitatore viene indicato dove alloggiare, dove mangiare, quali mezzi pubblici prendere e dove, dove si trovano uffici e banche ecc.: il suo tempo viene ottimizzato, le sue spese dispensate da inutili sprechi.

Vue officielle a vol d’oiseau de l’exposition universelle de 1867 – Fonte: Wikipedia

Le stesse indicazioni vengono offerte all’interno delle esposizioni: cosa c’è di importante, formativo o particolarmente spettacolare da vedere e ammirare. Con questi concetti Siamo lungo i binari che scandiscono il secolo: se il numero dei visitatori che si amplia a dismisura indica la progressiva nazionalizzazione delle masse (un percorso talvolta attentamente e paternalisticamente guidato dai ceti superiori, come nel caso degli operai, dei bambini e delle donne) l’ottimizzazione del tempo e del denaro segnalano i concetti cardine dell’epoca: velocità e utilità. La velocità è quella dei treni e dei tram, delle automobili e del volo; l’utilità è quella di macchinari e prodotti che consentono di risparmiare tempo e denaro: distanza, tempo e costi diventano cose che possono dilatarsi o restringersi a mo’ di fisarmonica: dalle scale mobili e ascensori all’inquietante “Automat” – un marchingegno che consente al cliente di ordinare pasti direttamente al cuoco e poi ritirarli togliendo di mezzo la figura del cameriere – le esposizioni si proiettano verso il futuro; un futuro che l’uomo è e sarà sempre più capace di modellare, modificare e dominare. Sono viaggi fantasmagorici – appunto – quelli che le esposizioni mettono in scena che in parte si avvereranno e in parte si bruceranno: le armi micidiali che falceranno via un’epoca nel corso della Grande Guerra sono già lì – nell’esposizione milanese del Sempione del 1906, ad esempio – come un cavallo di Troia.

L’esposizione parigina del 1889. Dessinateur Imprimerie A. Maulde et Cie,. Fonte: Museo Carnavalet. Wikipedia.

Le esposizioni universali sono un faro la cui luce si irradia dall’Occidente al resto del mondo: la civilisation, una missione civilizzatrice dell’uomo bianco verso le razze inferiori è palese, non solo nei padiglioni provenienti dalle colonie: le venature razziste – spesso evidenti e talvolta messe in risalto – verso i popoli conquistati sono un chiaro messaggio di superiorità rivolto ai visitatori; l’esotismo può anche esprimere un’insofferenza verso il caos della vita e della città moderne e una voglia di evasione, ma il messaggio di fondo è di una rassicurante superiorità di storia, di cultura, e di forza militare.

Tutto questo può essere ritrovato in tutte le esposizioni prese in esame dagli autori del libro eppure, confrontando le esposizioni americane di Philadelphia del 1876, di Chicago del 1893 e di New York del 1939-40 si avverte qualche nota diversa. Non solo perché gli Stati Uniti della metà degli anni Settanta sono già incamminati sulla strada che presto li porterà alla pari delle potenze europee e un ventennio più tardi già primeggiano per certi aspetti (su questo si veda Donald Sassoon, Il trionfo ansioso. Storia globale del capitalismo 1860-1914) e nemmeno perché le esposizioni americane vengono caricate di significati politici estranei alla cultura europea come quello della frontiera (sull’Europa nel XIX secolo si veda, Richard J. Evans, Alla conquista del potere. Europa 1815-1914 e, per altri aspetti, Cesare de Seta, Arti della modernità), ma perché il my way americano, che si sta forgiando e che le esposizioni espongono sempre più, in questi decenni non combacia con lo stile di vita europeo. Non collimano nemmeno le forme e le strutture delle città del futuro come vengono immaginate: gli USA possono permettersi di impiantare nuove città dalla conformazione più variata, il vecchio continente deve fare i conti con il lascito della storia anche nelle sue città.

World’s Columbian Exibition 1893. Fonte: Chicago Architecture Center

Di queste e di altre diversità del contesto americano poco si avvede un visitatore italiano che nel corso della sua visita all’Expo di Chicago del 1893 mostra un marcato provincialismo, attento com’è all’etichetta, a presenziare a pranzi, cene e spettacoli e a farsi ritrarre con personalità importanti piuttosto che a ciò che l’esposizione e la città hanno da offrire (si veda il saggio di Simone Fagioli). Del resto, il ruolo svolto dall’Italia nelle esposizioni è a lungo di secondo piano. Quest’aspetto emerge chiaramente nelle due esposizioni milanesi del 1871 e 1874; esposizioni nazionali o locali – e che quindi hanno un impatto minore – nelle quali si ha più l’impressione di una verifica del livello e della forza raggiunti dall’industria nostrana più che di una sua esibizione. Certo, il confronto con l’esposizione del Sempione del 1906 (questa volta universale) è impressionante ed è testimonianza del molto terreno recuperato. Non solo l’esposizione in sé lo testimonia, ma anche la città: Milano è presentata come la capitale industriale del paese; una città moderna, dinamica, indaffarata, elettrizzante, capace di offrire ogni genere di servizio e di svago, in grado di non temere confronti con le altre capitali europee.

Esposizione Milano 1906, Il Parco Aerostatico. Fonte: Wikipedia
Conclusioni

I nove saggi che compongono Viaggi fantasmagorici. L’odeporica delle esposizioni universali (1851 – 1940) a cura di Anna Pellegrino sebbene siano incentrati sul rapporto città/esposizioni, restituiscono un insieme estremamente interessante per lo studio del “lungo Ottocento” sotto molteplici aspetti e una lettura estremamente piacevole – col valore aggiunto che offrono al lettore una bibliografia esaustiva sull’argomento.

Autori: Ilaria M. P. Barzaghi, Raffaella Biscioni, Simone Fagioli, Lorenzo Fagnani, Luciano Maffi, Luca Massidda, Anna Pellegrino, Manuel Viera de Miguel.

Sulle esposizioni universali si veda anche: Diacronie. Studi di storia contemporanea N° 18; Ricerche Storiche. Rivista quadrimestrale di Storia, XLV N. 1-2 (gennaio-agosto 2015); Memoria e Ricerca, N° 17, 2004.

lo storico della domenica
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