Recensione. Manet e la Parigi moderna

Manet e la Parigi moderna. Catalogo mostra

Parigi è e rimarrà

“il centro del bello e dell’orribile, del sublime e del ridicolo, dell’elegante, del grazioso, del pittoresco, del bizzarro, del grottesco, dell’impossibile e dell’assurdo; finché Parigi rimarrà quello che è, l’occhio dell’intelligenza, il cervello del mondo, il riassunto dell’universo, il commento sull’uomo, l’umanità come città, Parigi fornirà materiale per le ricerche del filosofo, le delucidazioni del moralista, le accuse buffonesche del caricaturista, i ritratti del pittore di genere, le riproduzioni, le copie, i dipinti, i dagherrotipi in tutte le loro infinite varietà”.

Così l’incipit di una delle tante opere su Parigi pubblicata sul volgere della metà secolo XIX (Edmond Texier, Tableau de Paris (vol 1), ma considerazioni di questo genere si possono moltiplicare facilmente (si ritrovano già per la Parigi pre-rivoluzionaria, sulla quale si veda Daniel Roche, Il popolo di Parigi). D’altra parte “Parigi è sempre Parigi” ancora oggi, dopo che da tempo ormai la Francia e la sua capitale non esercitano più un ruolo centrale nelle vicende mondiali.

Gustave Caillebotte, Una strada parigina in un giorno di pioggia, The Art Institute of Chicago
Gustave Caillebotte, Una strada parigina in un giorno di pioggia, 18877, The art Institute of Chicago

Non stupisce allora se Palazzo Reale Milano e il Museo d’Orsay abbiano deciso di allestire una mostra espressamente dedicata a “Manet e la Parigi moderna”. Per un artista dagli istinti schiettamente cittadini come Manet, Parigi fu una fonte di ispirazione inesauribile per temi, soggetti e classi sociali da ritrarre e indagare. Città sempre in fermento per antonomasia, sono almeno due i fattori che fanno da sfondo a questo costante divenire: l’impetuosa crescita demografica della città, che assorbe 200.000 immigrati in pochi anni e le trasformazioni volute da Napoleone III e commissionate al barone Haussmann.

Parigi cambia volto

200.000 persone sono 200.000 bocche da sfamare, corpi da vestire, abitazioni da costruire, stanze da affittare, da arredare, da scaldare, 200.000 persone che devono trovare una qualche occupazione: 200.000 persone sono una città non trascurabile per quell’epoca. Un flusso migratorio di questa portata costituisce una grande risorsa, ma anche tutta una serie di problemi da affrontare e risolvere.

Camille Pissarro, L'Avenue de l'Opéra, olio su tela
Camille Pissarro, L’Avenue de l’Opéra, Musée des Beaux-Arts, Reims

Molti di questi intendeva risolverli Haussmann con la sua enorme ristrutturazione della città. Nel grande, prolungato rinnovamento della città – dal 1852 al 1870 – si mescolano molti fattori. Oltre ad essere una gigantesca speculazione, la trasformazione della città rispondeva a preoccupazioni politiche e di ordine pubblico (dall’89 le barricate nell’intricato reticolo dei quartieri popolari nel centro città si erano dimostrate un incubo ricorrente per i governanti. Pertanto sgomberare il centro della città da poveri, mendicati, lavoratori a giornata, immigrati con occupazioni saltuarie, artisti di strada, prostituzione ecc. per trasformarlo nel cuore pulsante dell’amministrazione cittadina e nazionale, attorniato da arrondissement destinati alla borghesia medio-alta, e relegare l’umanità più umile e fastidiosa nei quartieri periferici era una soluzione ottima e funzionale, p. 54), igienico-sanitarie (l’epidemia di colera dei primi anni Trenta, dati alla mano, aveva evidenziato una mortalità di gran lunga superiore nei quartieri poveri rispetto a quelli occupati dai benestanti, perciò la grande divisione urbanistica di classe – ricchi nel centro della città, poveri ai margini nelle periferie – era già un primo, invisibile cordone sanitario che tutelava i primi a scapito dei secondi), un modo – infine – per dare una spinta notevole all’economia e contemporaneamente tenere sotto controllo il problema lavoro/disoccupazione.

Alfred Stevens, Ce que l’on appelle le vagabondage, en 1854, huile sur toile,< H. 131,0 ; L. 164,5 cm., Legs de Léon Lhermitte, 1926, © RMN-Grand Palais (Musée d’Orsay) //Hervé Lewandowski

Non a caso, dopo i terribili decenni Trenta e Quaranta, quando il problema del pauperismo divenne lampante al punto da provocare inchieste documentate, tutta l’economia, sia pure in modo intermittente, andò rivitalizzandosi e le classi sociali cominciarono a stratificarsi con sfumature sempre più frequenti. Non solo entrarono in scena nuove figure in cima alla scala sociale – banchieri, grandi capitani d’industria, uomini d’affari – ma, nel percorrerla verso il basso, si incontrano figure e occupazioni prima inesistenti. Per non sconfinare dal tema del catalogo, si pensi ai mercanti d’arte, nuovi soggetti che fungevano da intermediari tra artisti e collezionisti (su questo, per considerazioni di carattere generale, si veda: Cesare De Seta, Arti della modernità); oppure allo spazio che si conquistano modesti e piccoli editori per un pubblico più ampio e che si sta estendendo, come dimostrano i vari cataloghi delle Expo (su questo, si veda: Anna Pellegrino, Le vetrine della felicità. Le esposizioni universali dal 1851 al 1940): del resto, i milioni e milioni di visitatori che si riversano a curiosare nelle Expo indicano una qualche piccola disponibilità di denaro piuttosto diffusa.

Caffè, ristoranti e locali di ogni genere si moltiplicano; le forme di socialità si intensificano, la vita notturna di Parigi è vivace e prolungata, ci si sposta da un locale all’altro, da una discussione a un’altra (sul mondo della ristorazione della Parigi ottocentesca si veda Jean-Paul Aron, La Francia a tavola) fino al cuore della notte e oltre.

Eduard Manet, Chez le Père Lathuille, 1879, Musée des Beaux-Arts de Tournai
Eduard Manet, Chez le Père Lathuille, 1879, Musée des Beaux-Arts de Tournai
Jean Béraud, Une soirée, olio su tela Museo d'Orsay
Jean Béraud, Une soirée, en 1878, huile sur toile, H. 65,0 ; L. 117,0 cm., Acq, 1994,© Musée d’Orsay, Dist. RMN-Grand Palais// Patrice Schmidt

Si pensi all’Opéra, che viene rinnovata, o alla passione che si diffonde per le corse di cavalli; perfino il mondo semi-sommerso della prostituzione si rinnova: il tempo delle antiche cortigiane che dovevano saper discettare di arte, letteratura e musica volge al termine a favore di attrici, ballerine, modelle che le soppiantano nei favori dei clienti. Mondo informe, questo, nel quale spesso la prostituzione è un fenomeno saltuario, talvolta occasionale e collaterale ad altre occupazioni, denunciato decenni prima con scandalizzato moralismo da Duchatelet, ma che invade la città e ne pervade la vita pubblica e privata.

Hector Horeau, Project d'opéra, Parigi
Hector Horeau, Projet d’opéra pour la ville de Paris, en 1843, aquarelle, H. 24,0 ; L. 35,5 cm.,© RMN-Grand Palais (Musée d’Orsay) //Hervé Lewandowski
Manet e la città

Un fascio di stimoli incessante, che solletica la sensibilità di un artista completamente assorbito dalla vita della capitale come Manet: non gli sfuggono la forza del progresso impersonata dalla ferrovia, la fatica delle classi lavoratrici, l’arte di arrangiarsi degli artisti di strada, la vita dei Caffè e dei ritrovi. Probabilmente anche per questo, come osserva uno dei saggisti nel libro, Manet resta ancora oggi un artista sfuggente, impossibile da classificare (pp. 63 ss.gg.).

Ma forse – e questa è una mia opinione, perciò probabilmente sbagliata – l’inafferrabilità di Manet deriva anche da molte sue contraddizioni: è amico, sostiene e aiuta gli impressionisti, lavora con loro, ma ci tiene moltissimo ad essere riconosciuto anche e soprattutto nelle esposizioni dei Salon (Fred Licht, Manet, non lo considera un impressionista; per un quadro complessivo degli impressionisti, Sue Roe, Impressionisti. Biografia di un gruppo); definisce gli umili “eroi moderni”, li rispetta e li ritrae, ma è nel mondo delle feste e dei ritrovi mondani quello dove si sente più a suo agio; Borghese per nascita e inclinazioni, pur non esitando a scandalizzare la sua classe di appartenenza, a proprio agio, affascinante e brillante in società, Monet calamita le attenzioni delle donne, mantiene però un rapporto non ben delineato con la Morisot.

Edouard Manet, Berthe Morisot au bouquet de violettes, en 1872, huile sur toile, H. 55,5 ; L. 40,5 cm., Legs du comte Isaac de Camondo pour le musée du Louvre,1911, © / Musée d’Orsay, Dist. RMN-Grand Palais // Patrice Schmidt

Innamorato della città, più di altri suoi colleghi e amici, Manet è affascinato dai suoi abitanti e forse anche questo rimane un problema “irrisolto”: il mondo capovolto de Il bar delle Folie-Bergère è certamente un addio al mondo tanto amato dei ritrovi, ma quel ritrarre la folla degli avventori sfruttando lo specchio restituisce un’immagine che suscita una sottile inquietudine e qualche domanda sulla vera natura di quella sociabilità.

Eduard Manet,La Serveuse de bocks, olio su tela
Edouard Manet, La Serveuse de bocks, entre 1878 et 1879, huile sur toile, H. 77,0 ; L. 64,5 cm. ,© Musée d’Orsay, Dist. RMN-Grand Palais, Patrice Schmidt
Conclusioni

In conclusione, il catalogo pubblicato da Skira ci offre un Manet e una Parigi a tutto tondo e irriducibilmente intrecciati. Un libro che oltre ad essere magnificamente illustrato, contiene saggi di studiosi e specialisti che guidano il lettore/spettatore in una città dal fascino perenne.

Buona lettura.

La biblioteca digitale del Getty Research Institute su Internet Archive

Chi frequenta questo blog sa che Internet Archive è una delle biblioteche digitali che preferisco. Tra le migliaia di biblioteche e di enti che esso ospita, c’è anche la biblioteca digitale del Getty Research Institute. Il Getty è ormai da tempo una realtà articolata: non solo uno dei musei più importanti del mondo, ma anche un centro di conservazione, un istituto di ricerca e una fondazione.

Riprendendo dalla pagina di presentazione, il Getty Research Institute si dedica ad approfondire la conoscenza e a far progredire la comprensione delle arti visive e delle loro varie storie attraverso le sue competenze, il programma di collezionismo attivo, i programmi pubblici, le collaborazioni istituzionali, le mostre, le pubblicazioni, i servizi digitali e i programmi per gli studiosi residenti. La sua Biblioteca di ricerca e le sue Collezioni speciali di materiali rari e risorse digitali servono una comunità internazionale di studiosi e il pubblico interessato. Le attività e le risorse scientifiche dell’Istituto si guidano e si sostengono a vicenda e insieme forniscono un ambiente unico per la ricerca, l’indagine critica e lo scambio scientifico.

Nello specifico, le collezioni della biblioteca del Getty Research Institute comprendono oltre un milione di libri, periodici, fotografie di studio e cataloghi d’asta, nonché ampie collezioni speciali di materiali rari e unici. Esse si concentrano sulla storia dell’arte, sull’architettura e sui campi correlati, partendo dall’archeologia della preistoria fino ad arrivare alla contemporaneità.

Getty: biblioteca digitale del Getty Research Institute

Ora, lentamente (ma nemmeno troppo), questa enorme biblioteca si sta riversando on line. Attualmente su Internet Archive sono disponibili oltre 60.000 tra volumi, riviste e altro materiale. Le opere in italiano sono quasi 10.000: arte, architettura, scultura, arte italiana, pittori, letteratura, letteratura di viaggio, guide di città (Roma, Venezia, Napoli, Bologna, Milano, Firenze…), chiese… una biblioteca ricchissima e in costante aumento che può essere messa in correlazione con Bibliotheca Hertziana e INHA.

Non ci resta che andare a curiosare: Getty Research Institute in Internet Archive. Buona navigazione.

Le vetrine della felicità. Le esposizioni universali dal 1851 al 1940

Recensione. Anna Pellegrino (a cura di): Viaggi fantasmagorici. L’odeporica delle esposizioni universali (1851 – 1940)

Un immenso spettacolo quello che mettono in scena le esposizioni universali; uno spettacolo capace di calamitare visitatori prima a milioni e poi a decine e decine di milioni di visitatori. Uno spettacolo talmente abbagliante da riuscire a mettere in ombra perfino una città del calibro di Londra – come notava un corrucciato Charles Dickens, infastidito dall’ombra ingombrante della Great Exibitions del 1851. Ombra che per Parigi, a partire dall’esposizione del 1855 diventa luce, luce abbagliante che invade la città, si fonde con essa e la fa risplendere ancor più intensamente: tutta Parigi – una Parigi che sta cambiando pelle mentre sono in corso le trasformazioni del barone Hausmann – diventa una sorta di estensione delle grandi esposizioni (non a caso fortemente volute da Napoleone III): i ceti sociali si mescolano e la città, in attesa di diventare uno dei baricentri del mondo come auspica l’imperatore, diventa il teatro di un’immensa festa collettiva, coi suoi risvolti positivi, negativi e, soprattutto, spettacolari.

Immagine d'epoca della Great Exibition di Londra del 1851
Great Exibition 1851, Victoria & Albert Museum, Londra

Milioni di visitatori significa far riferimento ad una società che si va stratificando; una società nella quale le classi sociali si stanno frastagliando: il ruolo fondamentale che iniziano a giocare la stampa e con essa l’opinione pubblica (il cui peso fece pendere la bilancia a favore di Joseph Paxton e del suo Crystal Palace nell’edizione londinese del 1851) e la fotografia indirizzano l’attenzione non soltanto verso il pubblico al quale vengono destinate guide, immagini, cartoline ecc., ma anche verso le professioni: accanto alle pubblicazioni di pregio e alle guide ufficiali trovano spazio – e per certi aspetti si impongono, anche se momentaneamente, vista la durata a termine degli eventi – editori medio piccoli che ideano guide informali, tarate su una fascia di pubblico dalle disponibilità modeste e con non molto tempo a disposizione per visitare padiglioni o assistere a eventi. Al visitatore viene indicato dove alloggiare, dove mangiare, quali mezzi pubblici prendere e dove, dove si trovano uffici e banche ecc.: il suo tempo viene ottimizzato, le sue spese dispensate da inutili sprechi.

Vue officielle a vol d’oiseau de l’exposition universelle de 1867 – Fonte: Wikipedia

Le stesse indicazioni vengono offerte all’interno delle esposizioni: cosa c’è di importante, formativo o particolarmente spettacolare da vedere e ammirare. Con questi concetti Siamo lungo i binari che scandiscono il secolo: se il numero dei visitatori che si amplia a dismisura indica la progressiva nazionalizzazione delle masse (un percorso talvolta attentamente e paternalisticamente guidato dai ceti superiori, come nel caso degli operai, dei bambini e delle donne) l’ottimizzazione del tempo e del denaro segnalano i concetti cardine dell’epoca: velocità e utilità. La velocità è quella dei treni e dei tram, delle automobili e del volo; l’utilità è quella di macchinari e prodotti che consentono di risparmiare tempo e denaro: distanza, tempo e costi diventano cose che possono dilatarsi o restringersi a mo’ di fisarmonica: dalle scale mobili e ascensori all’inquietante “Automat” – un marchingegno che consente al cliente di ordinare pasti direttamente al cuoco e poi ritirarli togliendo di mezzo la figura del cameriere – le esposizioni si proiettano verso il futuro; un futuro che l’uomo è e sarà sempre più capace di modellare, modificare e dominare. Sono viaggi fantasmagorici – appunto – quelli che le esposizioni mettono in scena che in parte si avvereranno e in parte si bruceranno: le armi micidiali che falceranno via un’epoca nel corso della Grande Guerra sono già lì – nell’esposizione milanese del Sempione del 1906, ad esempio – come un cavallo di Troia.

L’esposizione parigina del 1889. Dessinateur Imprimerie A. Maulde et Cie,. Fonte: Museo Carnavalet. Wikipedia.

Le esposizioni universali sono un faro la cui luce si irradia dall’Occidente al resto del mondo: la civilisation, una missione civilizzatrice dell’uomo bianco verso le razze inferiori è palese, non solo nei padiglioni provenienti dalle colonie: le venature razziste – spesso evidenti e talvolta messe in risalto – verso i popoli conquistati sono un chiaro messaggio di superiorità rivolto ai visitatori; l’esotismo può anche esprimere un’insofferenza verso il caos della vita e della città moderne e una voglia di evasione, ma il messaggio di fondo è di una rassicurante superiorità di storia, di cultura, e di forza militare.

Tutto questo può essere ritrovato in tutte le esposizioni prese in esame dagli autori del libro eppure, confrontando le esposizioni americane di Philadelphia del 1876, di Chicago del 1893 e di New York del 1939-40 si avverte qualche nota diversa. Non solo perché gli Stati Uniti della metà degli anni Settanta sono già incamminati sulla strada che presto li porterà alla pari delle potenze europee e un ventennio più tardi già primeggiano per certi aspetti (su questo si veda Donald Sassoon, Il trionfo ansioso. Storia globale del capitalismo 1860-1914) e nemmeno perché le esposizioni americane vengono caricate di significati politici estranei alla cultura europea come quello della frontiera (sull’Europa nel XIX secolo si veda, Richard J. Evans, Alla conquista del potere. Europa 1815-1914 e, per altri aspetti, Cesare de Seta, Arti della modernità), ma perché il my way americano, che si sta forgiando e che le esposizioni espongono sempre più, in questi decenni non combacia con lo stile di vita europeo. Non collimano nemmeno le forme e le strutture delle città del futuro come vengono immaginate: gli USA possono permettersi di impiantare nuove città dalla conformazione più variata, il vecchio continente deve fare i conti con il lascito della storia anche nelle sue città.

World’s Columbian Exibition 1893. Fonte: Chicago Architecture Center

Di queste e di altre diversità del contesto americano poco si avvede un visitatore italiano che nel corso della sua visita all’Expo di Chicago del 1893 mostra un marcato provincialismo, attento com’è all’etichetta, a presenziare a pranzi, cene e spettacoli e a farsi ritrarre con personalità importanti piuttosto che a ciò che l’esposizione e la città hanno da offrire (si veda il saggio di Simone Fagioli). Del resto, il ruolo svolto dall’Italia nelle esposizioni è a lungo di secondo piano. Quest’aspetto emerge chiaramente nelle due esposizioni milanesi del 1871 e 1874; esposizioni nazionali o locali – e che quindi hanno un impatto minore – nelle quali si ha più l’impressione di una verifica del livello e della forza raggiunti dall’industria nostrana più che di una sua esibizione. Certo, il confronto con l’esposizione del Sempione del 1906 (questa volta universale) è impressionante ed è testimonianza del molto terreno recuperato. Non solo l’esposizione in sé lo testimonia, ma anche la città: Milano è presentata come la capitale industriale del paese; una città moderna, dinamica, indaffarata, elettrizzante, capace di offrire ogni genere di servizio e di svago, in grado di non temere confronti con le altre capitali europee.

Esposizione Milano 1906, Il Parco Aerostatico. Fonte: Wikipedia
Conclusioni

I nove saggi che compongono Viaggi fantasmagorici. L’odeporica delle esposizioni universali (1851 – 1940) a cura di Anna Pellegrino sebbene siano incentrati sul rapporto città/esposizioni, restituiscono un insieme estremamente interessante per lo studio del “lungo Ottocento” sotto molteplici aspetti e una lettura estremamente piacevole – col valore aggiunto che offrono al lettore una bibliografia esaustiva sull’argomento.

Autori: Ilaria M. P. Barzaghi, Raffaella Biscioni, Simone Fagioli, Lorenzo Fagnani, Luciano Maffi, Luca Massidda, Anna Pellegrino, Manuel Viera de Miguel.

Sulle esposizioni universali si veda anche: Diacronie. Studi di storia contemporanea N° 18; Ricerche Storiche. Rivista quadrimestrale di Storia, XLV N. 1-2 (gennaio-agosto 2015); Memoria e Ricerca, N° 17, 2004.

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