Recensione. Manet e la Parigi moderna

Manet e la Parigi moderna. Catalogo mostra

Parigi è e rimarrà

“il centro del bello e dell’orribile, del sublime e del ridicolo, dell’elegante, del grazioso, del pittoresco, del bizzarro, del grottesco, dell’impossibile e dell’assurdo; finché Parigi rimarrà quello che è, l’occhio dell’intelligenza, il cervello del mondo, il riassunto dell’universo, il commento sull’uomo, l’umanità come città, Parigi fornirà materiale per le ricerche del filosofo, le delucidazioni del moralista, le accuse buffonesche del caricaturista, i ritratti del pittore di genere, le riproduzioni, le copie, i dipinti, i dagherrotipi in tutte le loro infinite varietà”.

Così l’incipit di una delle tante opere su Parigi pubblicata sul volgere della metà secolo XIX (Edmond Texier, Tableau de Paris (vol 1), ma considerazioni di questo genere si possono moltiplicare facilmente (si ritrovano già per la Parigi pre-rivoluzionaria, sulla quale si veda Daniel Roche, Il popolo di Parigi). D’altra parte “Parigi è sempre Parigi” ancora oggi, dopo che da tempo ormai la Francia e la sua capitale non esercitano più un ruolo centrale nelle vicende mondiali.

Gustave Caillebotte, Una strada parigina in un giorno di pioggia, The Art Institute of Chicago
Gustave Caillebotte, Una strada parigina in un giorno di pioggia, 18877, The art Institute of Chicago

Non stupisce allora se Palazzo Reale Milano e il Museo d’Orsay abbiano deciso di allestire una mostra espressamente dedicata a “Manet e la Parigi moderna”. Per un artista dagli istinti schiettamente cittadini come Manet, Parigi fu una fonte di ispirazione inesauribile per temi, soggetti e classi sociali da ritrarre e indagare. Città sempre in fermento per antonomasia, sono almeno due i fattori che fanno da sfondo a questo costante divenire: l’impetuosa crescita demografica della città, che assorbe 200.000 immigrati in pochi anni e le trasformazioni volute da Napoleone III e commissionate al barone Haussmann.

Parigi cambia volto

200.000 persone sono 200.000 bocche da sfamare, corpi da vestire, abitazioni da costruire, stanze da affittare, da arredare, da scaldare, 200.000 persone che devono trovare una qualche occupazione: 200.000 persone sono una città non trascurabile per quell’epoca. Un flusso migratorio di questa portata costituisce una grande risorsa, ma anche tutta una serie di problemi da affrontare e risolvere.

Camille Pissarro, L'Avenue de l'Opéra, olio su tela
Camille Pissarro, L’Avenue de l’Opéra, Musée des Beaux-Arts, Reims

Molti di questi intendeva risolverli Haussmann con la sua enorme ristrutturazione della città. Nel grande, prolungato rinnovamento della città – dal 1852 al 1870 – si mescolano molti fattori. Oltre ad essere una gigantesca speculazione, la trasformazione della città rispondeva a preoccupazioni politiche e di ordine pubblico (dall’89 le barricate nell’intricato reticolo dei quartieri popolari nel centro città si erano dimostrate un incubo ricorrente per i governanti. Pertanto sgomberare il centro della città da poveri, mendicati, lavoratori a giornata, immigrati con occupazioni saltuarie, artisti di strada, prostituzione ecc. per trasformarlo nel cuore pulsante dell’amministrazione cittadina e nazionale, attorniato da arrondissement destinati alla borghesia medio-alta, e relegare l’umanità più umile e fastidiosa nei quartieri periferici era una soluzione ottima e funzionale, p. 54), igienico-sanitarie (l’epidemia di colera dei primi anni Trenta, dati alla mano, aveva evidenziato una mortalità di gran lunga superiore nei quartieri poveri rispetto a quelli occupati dai benestanti, perciò la grande divisione urbanistica di classe – ricchi nel centro della città, poveri ai margini nelle periferie – era già un primo, invisibile cordone sanitario che tutelava i primi a scapito dei secondi), un modo – infine – per dare una spinta notevole all’economia e contemporaneamente tenere sotto controllo il problema lavoro/disoccupazione.

Alfred Stevens, Ce que l’on appelle le vagabondage, en 1854, huile sur toile,< H. 131,0 ; L. 164,5 cm., Legs de Léon Lhermitte, 1926, © RMN-Grand Palais (Musée d’Orsay) //Hervé Lewandowski

Non a caso, dopo i terribili decenni Trenta e Quaranta, quando il problema del pauperismo divenne lampante al punto da provocare inchieste documentate, tutta l’economia, sia pure in modo intermittente, andò rivitalizzandosi e le classi sociali cominciarono a stratificarsi con sfumature sempre più frequenti. Non solo entrarono in scena nuove figure in cima alla scala sociale – banchieri, grandi capitani d’industria, uomini d’affari – ma, nel percorrerla verso il basso, si incontrano figure e occupazioni prima inesistenti. Per non sconfinare dal tema del catalogo, si pensi ai mercanti d’arte, nuovi soggetti che fungevano da intermediari tra artisti e collezionisti (su questo, per considerazioni di carattere generale, si veda: Cesare De Seta, Arti della modernità); oppure allo spazio che si conquistano modesti e piccoli editori per un pubblico più ampio e che si sta estendendo, come dimostrano i vari cataloghi delle Expo (su questo, si veda: Anna Pellegrino, Le vetrine della felicità. Le esposizioni universali dal 1851 al 1940): del resto, i milioni e milioni di visitatori che si riversano a curiosare nelle Expo indicano una qualche piccola disponibilità di denaro piuttosto diffusa.

Caffè, ristoranti e locali di ogni genere si moltiplicano; le forme di socialità si intensificano, la vita notturna di Parigi è vivace e prolungata, ci si sposta da un locale all’altro, da una discussione a un’altra (sul mondo della ristorazione della Parigi ottocentesca si veda Jean-Paul Aron, La Francia a tavola) fino al cuore della notte e oltre.

Eduard Manet, Chez le Père Lathuille, 1879, Musée des Beaux-Arts de Tournai
Eduard Manet, Chez le Père Lathuille, 1879, Musée des Beaux-Arts de Tournai
Jean Béraud, Une soirée, olio su tela Museo d'Orsay
Jean Béraud, Une soirée, en 1878, huile sur toile, H. 65,0 ; L. 117,0 cm., Acq, 1994,© Musée d’Orsay, Dist. RMN-Grand Palais// Patrice Schmidt

Si pensi all’Opéra, che viene rinnovata, o alla passione che si diffonde per le corse di cavalli; perfino il mondo semi-sommerso della prostituzione si rinnova: il tempo delle antiche cortigiane che dovevano saper discettare di arte, letteratura e musica volge al termine a favore di attrici, ballerine, modelle che le soppiantano nei favori dei clienti. Mondo informe, questo, nel quale spesso la prostituzione è un fenomeno saltuario, talvolta occasionale e collaterale ad altre occupazioni, denunciato decenni prima con scandalizzato moralismo da Duchatelet, ma che invade la città e ne pervade la vita pubblica e privata.

Hector Horeau, Project d'opéra, Parigi
Hector Horeau, Projet d’opéra pour la ville de Paris, en 1843, aquarelle, H. 24,0 ; L. 35,5 cm.,© RMN-Grand Palais (Musée d’Orsay) //Hervé Lewandowski
Manet e la città

Un fascio di stimoli incessante, che solletica la sensibilità di un artista completamente assorbito dalla vita della capitale come Manet: non gli sfuggono la forza del progresso impersonata dalla ferrovia, la fatica delle classi lavoratrici, l’arte di arrangiarsi degli artisti di strada, la vita dei Caffè e dei ritrovi. Probabilmente anche per questo, come osserva uno dei saggisti nel libro, Manet resta ancora oggi un artista sfuggente, impossibile da classificare (pp. 63 ss.gg.).

Ma forse – e questa è una mia opinione, perciò probabilmente sbagliata – l’inafferrabilità di Manet deriva anche da molte sue contraddizioni: è amico, sostiene e aiuta gli impressionisti, lavora con loro, ma ci tiene moltissimo ad essere riconosciuto anche e soprattutto nelle esposizioni dei Salon (Fred Licht, Manet, non lo considera un impressionista; per un quadro complessivo degli impressionisti, Sue Roe, Impressionisti. Biografia di un gruppo); definisce gli umili “eroi moderni”, li rispetta e li ritrae, ma è nel mondo delle feste e dei ritrovi mondani quello dove si sente più a suo agio; Borghese per nascita e inclinazioni, pur non esitando a scandalizzare la sua classe di appartenenza, a proprio agio, affascinante e brillante in società, Monet calamita le attenzioni delle donne, mantiene però un rapporto non ben delineato con la Morisot.

Edouard Manet, Berthe Morisot au bouquet de violettes, en 1872, huile sur toile, H. 55,5 ; L. 40,5 cm., Legs du comte Isaac de Camondo pour le musée du Louvre,1911, © / Musée d’Orsay, Dist. RMN-Grand Palais // Patrice Schmidt

Innamorato della città, più di altri suoi colleghi e amici, Manet è affascinato dai suoi abitanti e forse anche questo rimane un problema “irrisolto”: il mondo capovolto de Il bar delle Folie-Bergère è certamente un addio al mondo tanto amato dei ritrovi, ma quel ritrarre la folla degli avventori sfruttando lo specchio restituisce un’immagine che suscita una sottile inquietudine e qualche domanda sulla vera natura di quella sociabilità.

Eduard Manet,La Serveuse de bocks, olio su tela
Edouard Manet, La Serveuse de bocks, entre 1878 et 1879, huile sur toile, H. 77,0 ; L. 64,5 cm. ,© Musée d’Orsay, Dist. RMN-Grand Palais, Patrice Schmidt
Conclusioni

In conclusione, il catalogo pubblicato da Skira ci offre un Manet e una Parigi a tutto tondo e irriducibilmente intrecciati. Un libro che oltre ad essere magnificamente illustrato, contiene saggi di studiosi e specialisti che guidano il lettore/spettatore in una città dal fascino perenne.

Buona lettura.

La biblioteca digitale del Getty Research Institute su Internet Archive

Chi frequenta questo blog sa che Internet Archive è una delle biblioteche digitali che preferisco. Tra le migliaia di biblioteche e di enti che esso ospita, c’è anche la biblioteca digitale del Getty Research Institute. Il Getty è ormai da tempo una realtà articolata: non solo uno dei musei più importanti del mondo, ma anche un centro di conservazione, un istituto di ricerca e una fondazione.

Riprendendo dalla pagina di presentazione, il Getty Research Institute si dedica ad approfondire la conoscenza e a far progredire la comprensione delle arti visive e delle loro varie storie attraverso le sue competenze, il programma di collezionismo attivo, i programmi pubblici, le collaborazioni istituzionali, le mostre, le pubblicazioni, i servizi digitali e i programmi per gli studiosi residenti. La sua Biblioteca di ricerca e le sue Collezioni speciali di materiali rari e risorse digitali servono una comunità internazionale di studiosi e il pubblico interessato. Le attività e le risorse scientifiche dell’Istituto si guidano e si sostengono a vicenda e insieme forniscono un ambiente unico per la ricerca, l’indagine critica e lo scambio scientifico.

Nello specifico, le collezioni della biblioteca del Getty Research Institute comprendono oltre un milione di libri, periodici, fotografie di studio e cataloghi d’asta, nonché ampie collezioni speciali di materiali rari e unici. Esse si concentrano sulla storia dell’arte, sull’architettura e sui campi correlati, partendo dall’archeologia della preistoria fino ad arrivare alla contemporaneità.

Getty: biblioteca digitale del Getty Research Institute

Ora, lentamente (ma nemmeno troppo), questa enorme biblioteca si sta riversando on line. Attualmente su Internet Archive sono disponibili oltre 60.000 tra volumi, riviste e altro materiale. Le opere in italiano sono quasi 10.000: arte, architettura, scultura, arte italiana, pittori, letteratura, letteratura di viaggio, guide di città (Roma, Venezia, Napoli, Bologna, Milano, Firenze…), chiese… una biblioteca ricchissima e in costante aumento che può essere messa in correlazione con Bibliotheca Hertziana e INHA.

Non ci resta che andare a curiosare: Getty Research Institute in Internet Archive. Buona navigazione.

Recensione. Cesare de Seta: Arti della modernità

Titolo azzeccato quello scelto da Cesare de Seta per un viaggio nel “lungo Ottocento” studiato con l’occhio dello storico dell’arte. Il secolo che si apre con la “duplice rivoluzione” (industriale e francese) e la conseguente ascesa della borghesia è, appunto, una gigantesca fucina della “modernità”, un secolo inebriato del progresso (su questo si veda: Donald Sassoon, Il trionfo ansioso. Storia globale del capitalismo 1860-1914), un fenomeno che ha molte facce: dalle colate di ferro e acciaio alla esplorazione di civiltà e paesi lontani, dalle conquiste coloniali all’emergere di nuovi ceti sociali; dalla disponibilità sempre più ampia di manufatti alla vita turbinosa delle grandi città…

Guerre, industria e ferrovie reclamano la formazione di figure specifiche: l’espansione dell’industria crea “la vera figura dell’ingegnere”, un professionista che sia in grado di utilizzare i nuovi ritrovati dell’innovazione tecnologica – ghisa, vetro, ferro e poi acciaio e più avanti cemento armato. Architettura e ingegneria divorziano ognuna seguendo percorsi tracciati da nuove necessità. Si separano anche modelli: la Rivoluzione francese stravolge e cambia anche l’istruzione rinnovando istituti e corsi. Il suo modello si diffonde sul continente con le conquiste napoleoniche; ma l’Inghilterra mantiene le proprie tradizioni – con una presenza del privato anche nella gestione dell’istruzione molto più marcata rispetto alla Francia. Sono diversità che affondano le proprie radici nella storia e nel ruolo che i due paesi vengono a svolgere (in generale si veda il capitolo VI).

Civil engineering; various bridges in Britain and Europe. En Wellcome, V0024339ER
Robert, Hubert, La Grande Galerie du Louvre, entre 1794 et 1796, France, Musée du Louvre, Département des Peintures, RF 1948 36 – https://collections.louvre.fr/ark:/53355/cl010063967 – https://collections.louvre.fr/CGU

Il mondo si rimpicciolisce e si allarga allo stesso tempo: ferrovie, telegrafo e navi “allacciano” paesi e continenti, le persone si spostano con più facilità e con più frequenza. Quella degli artisti era già da tempo una comunità seminomade; anche guardando epoche precedenti è impressionante la frequenza e l’ampiezza dei viaggi quando i trasporti erano scomodi, insicuri e viaggiare era spesso pericoloso (sul tema del viaggio vedi: Antoni Maçzak, Viaggi e viaggiatori nell’Europa moderna; per altri aspetti, Andrew Pettegree, L’invenzione delle notizie. Come il mondo arrivò a conoscersi., per l’arte: Francis Haskell, Mecenati e pittori. Studio sui rapporti tra arte e società italiana nell’età barocca). In pieno Ottocento “fu l’apertura dell’istmo di Suez a trasformare l’attrazione per l’Oriente in una vera moda” che “affascina tutti, modernisti come Delacroix e tradizionalisti come Gérôme” (pp. 176-79).

Jean-Léon Gérôme, Prayer in the Mosque, 1871. Fonte: Metropolitan Museum of Art, New York

Le turbolenze dovute alla Rivoluzione francese e poi alle guerre napoleoniche segnano la fine della parabola storica del Gran Tour (sul quale si veda dello stesso De Seta, L’Italia nello specchio del Grand Tour e Attilio Brilli, Quando viaggiare era un’arte.) che si ridimensiona in un più modesto, ma comunque vivace Voyage en Italie, dove Roma continua a primeggiare ma anche altre città, Venezia, Firenze, Napoli, mantengono intatto il loro fascino nell’attrarre artisti da tutta Europa (su questo si veda: Attilio Brilli, Il grande racconto delle città italiane). Anche il clima italiano, la sua luce e i suoi colori giocano un ruolo importante, basti pensare al modo in cui Turner dipinge Venezia (De Seta propone molte opere) e all’importanza che clima e luce assumo nell’opera di Ruskin; i pittori tedeschi dell’età della Restaurazione trovano i loro “tropici” a Napoli nel meridione d’Italia (p. 286).

Va da sé che instabilità politica e guerre non sono un terreno congeniale per il rifacimento o la sistemazione di piazze, viali e ristrutturazioni: l’architettura ha bisogno di stabilità e finanziamenti. Per questa ragione gran parte dei faraonici progetti che Napoleone aveva in serbo per Parigi restarono sulla carta, ma con l’avanzare del secolo il riassetto urbano si afferma in molte città ed è il segno, come nel caso di Milano, della sicurezza e della prosperità raggiunta dalla borghesia. Le città hanno bisogno di nuovi spazi, parchi, viali; di nuove strutture, ospedali, manicomi, ricoveri; la borghesia di propri spazi di sociabilità, caffè, ristoranti, passeggiate e per gli affari; i governi di edifici di rappresentanza, ministeri, biblioteche, teatri (pp. 91 e ssgg.).

D’altra parte con la Restaurazione siamo di fronte ad una operazione di “ripristino” su larga scala; le teste coronate ritornate sui troni sono assetate di legittimità: mai come in questo secolo le piazze sono riempite di sculture e monumenti che riflettono il tentativo di nazionalizzare le masse. In questo senso la storia assume un significato particolare, sia perché molti artisti si sono formati intellettualmente prima che la duplice rivoluzione si sia messa in moto, sia perché il passato (di epoche, di stili) mantiene un proprio fascino, sia perché governi e regnanti proseguono una tradizione di mecenatismo fondamentale per molti artisti che in cambio li “legittimano” con le proprie opere. Da questo punto di vista negli anni Trenta in Francia si verifica una frattura importante tra l’epopea napoleonica e il colonialismo da un lato e coloro che volgono lo sguardo alla modernità (p. 176). Anche se per alcuni artisti l’affermarsi inesorabile della modernità è vissuto in modo traumatico perché ciò implica la fine del vecchio mondo nel quale si erano formati (p. 56) o perché rifiutano i valori della nuova società borghese-industriale (i Preraffaeliti o, per certi aspetti, i Nazareni) o ancora perché si sentono rifiutati da essa come un Gauguin, non si tratta di dividere il mondo dell’arte in gruppi o fazioni: si può essere innovatori o rivoluzionari in ambito artistico e moderati o conservatori su altri versanti e viceversa: Manet e Pissarro si frequentavano e si stimavano ma il primo inorridì di fronte alla Comune di Parigi mentre il secondo era convintamente anarchico (su questo si veda Sue Roe, Impressionisti. Biografia di un gruppo; su Manet, Fred Licht, Manet). Amato e rispettato dagli impressionisti, Manet aspirò sempre all’approvazione del pubblico che i Salon gli restituirono in modo intermittente. Senza dire che lo stesso Marx aveva gusti tutt’altro che rivoluzionari mentre non di rado le preferenze della destra andavano ad artisti innovatori (su tutto questo, pp. 201 e ssgg.). Inoltre c’è una sorta di “grande dialogo” tra artisti; una fitta trama di influenze reciproche, rivisitazioni, ispirazioni, percorsi che si intrecciano o si biforcano per poi magari reincontrarsi. È uno degli aspetti più affascinanti del libro: De Seta si muove con stupefacente disinvoltura in queste polifonie che si contaminano a vicenda.

Adesioni e reazioni alla modernità

La modernità è un fenomeno essenzialmente cittadino: “larga parte della pittura dell’Ottocento francese [ma non solo] è una pittura urbana ed è intimamente impastata con la città industriale: le stazioni, i boulevard, i grandi magazzini, i passages”; e anche quando alcuni fuggono dalla città (Cézanne, Monet, van Gogh…) “tutti sono pittori della civiltà urbana” (p. 326).

Auguste Renoir, Bal du moulin de la Galette, En 1876, Huile sur toile, H. 131,5 ; L. 176,5 cm., Legs Gustave Caillebotte, 1894 © Musée d’Orsay, Dist. RMN-Grand Palais / Patrice Schmidt
Hilaire-Germain-Edgar Degas, Interior, Philadelphia Museum of Art

La vita culturale delle accademie, dei teatri, delle riviste; quella mondana dei caffè, dei balli e dei ritrovi; quella dello svago dei grandi magazzini e delle passeggiate; le innovazioni architettoniche e, naturalmente, artistiche, hanno il loro centro pulsante e propulsore nelle città. Le città italiane calamitano artisti per la loro storia, per i tesori che conservano, per le mirabilia in abbondanza; Londra è capitale di un Impero, ma è Parigi il grande vulcano del secolo. Quelle che oggi possiamo considerare scosse di assestamento del terrificante terremoto dell’89 (i moti del 1820-21, del 1830, il ’48) all’epoca furono invece interpretate come “annunci” di nuove ondate rivoluzionarie. È del tutto ovvio che l’arte ne sia stata influenzata: gli stessi Salon, un prodotto dell’Ancien Régime, si democratizzano consentendo la partecipazione a chiunque voglia esporre (anche se la giuria, insindacabile, è ancorata all’Accademia e questo determina bocciature con discussioni e polemiche).

Claude Monet, La Gare Saint-Lazare en 1877, huile sur toile, H. 75,0 ; L. 105,0 cm. ,Legs Gustave Caillebotte, 1894,©Musée d’Orsay, Dist. RMN-Grand Palais/ Patrice Schmidt

Le città sono anche il luogo naturale della borghesia in ascesa. Esiste anche una potente borghesia agraria, naturalmente, ma il mondo dell’arte anche se si rinnova in molti modi, ha nel mecenatismo di uomini d’affari, industriali e banchieri un sostegno la cui importanza si accresce nel tempo. Sono loro, i nuovi ricchi, che affiancano l’aristocrazia di antico lignaggio e spesso la superano in ricchezza, a soppiantare il mecenatismo che un tempo era stato della Chiesa e poi dello Stato (anche se, naturalmente, aristocratici col gusto per l’arte e gli stati continuano a fare la loro parte). Fare sfoggio di collezioni d’arte, ville e giardini magari costruiti anche con nuovi materiali come il vetro per le serre è un modo per segnalare il proprio status sociale, ma ciò significa anche promuovere i ritrovati e le conquiste tecnologiche che la rivoluzione industriale sforna a getto continuo – un’operazione di cui si fanno carico le Esposizioni universali e, non a caso, la Great Exibition di Londra del 1851 è ospitata in un immenso palazzo di ferro e vetro.

Un artista come Manet, che sebbene collabori col veriegato gruppo degli impressionisti ha e mantiene una formazione borghese, espone opere che scandalizzano l’opinione pubblica. La satira feroce di Daumier non avrebbe avuto spazio per esprimersi senza l’affermarsi della borghesia, così come minore impatto avrebbe avuto il realismo di denuncia di un Courbet o quello più sfumato di un Millet che guarda alle campagne. Ma i decenni centrali dell’Ottocento sono pesanti per il proletariato industriale o agricolo che sia. Se alcuni artisti come Philip James de Loutherbourg restano affascinati dalla forza portentosa della Rivoluzione industriale (p. 44), dietro a quell’evento che sta plasmando il mondo si celano fatiche immani e sfruttamento che poco per volta emergeranno in vario modo, engagée o semplicemente ritratta ma comunque ineludibile: a un artista innovatore come Menzel, sensibile a molti temi, non sfugge la potenza della Rivoluzione industriale e le fatiche che impone.

Proprio la consapevolezza che la rivoluzione industriale sia un processo irreversibile e inarrestabile spinge gruppi di artisti a rivisitare epoche passate come il medioevo: le opere dei Preraffaeliti sono una reazione, un rigetto della modernità e della Rivoluzione industriale (p. 258). Se la rivoluzione industriale aveva provocato drammi esistenziali e sociali “silenziosamente” (per così dire), in ambito artistico l’altra Rivoluzione, quella francese, ne aveva provocati molti e in modo clamoroso: incendi di chiese e saccheggi, distruzioni e menomazioni si erano verificati su larga scala al punto che i responsabili saranno paragonati ai vandali, così come vandali Victor Hugo definì gli incompetenti restauratori di molti edifici che con la loro imperizia li avevano snaturati.

Ford Madox Brown, L’ultimo sguardo all’Inghilterra. Fonte: Birmingham Museum and Art Gallery

Naturalmente non tutto si risolve nelle città. Artisti come Caillebotte si dividono tra città e campagna; altri, che almeno agli inizi non possono permettersi gli affitti di Parigi, si piazzano nei dintorni facendo la spola tra città e sobborghi; altri ancora cercano nelle campagne pace e ispirazione: e infatti con gli impressionisti si assiste al rinnovamento della pittura en plen air. Ma è nelle città che avviene la trasformazione del mondo artistico: l’artista ha bisogno di pubblico e lungo il secolo il pubblico gioca un ruolo sempre più determinante per i guadagni i successi e la fama di un artista: la società inizia il suo divenire in società di massa, massa che se guardata a volo d’uccello può sembrare indistinta, ma in quella massa sono sempre di più coloro che sanno leggere, alcune categorie di operai sono diventate “aristocrazie operaie” con una maggiore disponibilità di denaro e di tempo: è quella sorta di mondo di mezzo, che si muove sul crinale che – non sempre – separa piccola borghesia e proletariato, ritratto in modo impareggiabile da Toulouse-Lautrec. Appaiono e intervengono i mercanti d’arte che si interpongono come intermediari tra gli artisti e la loro produzione e il pubblico: il mercato dell’arte si arricchisce di nuovi soggetti attivi, si fa più articolato e sfaccettato, con successi e frustrazioni.

La posizione di Parigi nella dinamica di questi processi è centrale perché sebbene anche altrove si verifichino processi simili, ciò avviene in una misura molto minore rispetto alla capitale francese: in Italia a Milano, Torino e Napoli si formano circuiti di questo genere ma restano molto più limitati. Parigi pulsa e ammalia, soprattutto i giovani provenienti da realtà di provincia o periferiche come van Gogh, ma in altre realtà, per esempio in quel mosaico di stati e staterelli che è all’epoca la Germania, i decenni della Restaurazione corrispondono in un affacciarsi di valori tradizionali, in un rinchiudersi nell’intimità famigliare in abitazioni che sono espressione di un benessere solido e severo, con un mobilio rimpicciolito, più sobrio e modesto anche nella scelta dei materiali: è lo stile Biedemeier, fortuna dei molti ebanisti di Vienna (pp. 278 ssgg.), destinato a lunga vita.

Conclusioni

De Seta chiude Arti della modernità con un capitolo dedicato alla fotografia. È quasi un’intrusione, ma un’intrusione dovuta, obbligata dal percorso di tutto il libro: lo sviluppo incessante della tecnologia lungo tutto il secolo chiama anche gli artisti a confrontarsi e misurarsi con gli stravolgimenti che impone: colori, spessori, volumi cambiano non soltanto in relazione al gusto e alle mode, ma anche per il confronto col mondo scientifico in costante evoluzione.

La penna di De Seta in Arti della modernità è fluida, leggera e agile. Il lettore resta affascinato dalla capacità dell’autore di muoversi nei più disparati contesti e, allo stesso tempo, di tenere saldo il filo conduttore. Inoltre, si ha la possibilità di approfondire i temi dei dieci capitoli del libro con un’ampia bibliografia.

Buona lettura.

lo storico della domenica
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