CAPTI: Contemporary Art Archives Periodicals Texts Illustrations

Mi è già capitato di indicare siti e riviste dedicati alla storia dell’arte: BiASA. Una emeroteca per l’Archeologia e la Storia dell’Arte; Riviste d’avanguardia dalla Princenton University; Una miscellanea di riviste d’arte della Biblioteca Nazionale Centrale di Roma. Ora si aggiunge CAPTI, acronimo di Contemporary Art Archives Periodicals Texts Illustrations.

La storia dell’arte dalla fine dell’Ottocento agli anni Ottanta del Novecento vista attraverso fonti inesplorate, coniugando metodologie e sistemi di analisi multidisciplinari: critica storico-artistica, letteratura, semiotica, arti visive.
CAPTI si propone di analizzare la diffusione della cultura contemporanea attraverso le riviste; sviluppare una riflessione storico-critica sul rapporto tra cultura “alta” e cultura “bassa”; approfondire le problematiche relative al dialogo tra arte e società; rendere disponibili e liberamente fruibili materiali e riviste difficilmente reperibili. Questi, in estrema sintesi, alcuni dei principali obiettivi del Progetto Nazionale.
Storia dell´arte dunque vista come chiave di accesso alla conoscenza della contemporaneità, intesa come periodo storico compreso tra la fine del XIX secolo e gli anni Ottanta del Novecento.

Sostenuto dal Ministero dell’Istruzione, dell’Università e della Ricerca, CAPTI di avvale della collaborazione di alcune università e di archivi storici. Raggruppa il patrimonio di questi enti nelle sezioni: Riviste, Illustrazioni, Carteggi e Documenti Archivistici. Vi è anche una voce Riservata ma per accedervi occorrono delle credenziali.

CAPTI ci regala una ventina di riviste (spesso non facili da trovare), decine di volumi illustrati e molto atro (ad esempio, links ad altri progetti).

Buona navigazione: CAPTI: Contemporary Art Archives Periodicals Texts Illustrations

Recensione. Attilio Brilli: Il grande racconto delle città italiane

Comprendere perché gli stranieri si innamorano dell’Italia non è difficile: il clima benevolo, la cucina, la varietà dei paesaggi, l’infinito patrimonio architettonico e artistico… L’Italia trasuda storia in ogni angolo e per un viaggiatore colto e appassionato di archeologia, arte e storia è quanto di più prossimo al paradiso terrestre.

Non è un caso che sia proprio questo il taglio narrativo scelto da Brilli per accompagnarci in questo Grande racconto delle città italiane: un viaggio che si snoda per tutta la penisola, con ventinove tappe, ventinove città viste con gli occhi di viaggiatori e artisti, collezionisti d’arte e pittori, storici e musicisti, poeti e scrittori dal ‘600 al ‘900 inoltrato. Moltissimi occhi, moltissimi sguardi; una selva di osservazioni argute, di racconti appassionati e di descrizioni mirabili; così come tanti sono anche i pregiudizi e molta la retorica che si sono posati sulle nostre città.

Gli infiniti volti delle città

Le città cambiano, si trasformano, mutano e, come annotava con qualche rammarico Baudelaire, lo fanno più in fretta “del cuore degli uomini”. Non tutte le trasformazioni però balzano all’occhio. Vi sono città che cambiano rimanendo apparentemente sé stesse: è il caso di Torino, la “porta d’Italia”, città ordinata, regolare, con un qualcosa di austero e militaresco dove perfino la stratificazione sociale dei ceti non si connota per la suddivisione dei quartieri ma avviene in verticale, “dal piano nobile ai tetti” dei palazzi (p. 38), mescolando ricchezze e sventure e confondendo il visitatore. Vi è però una “Torino vecchia”, popolana, angusta, tetra, che a De Amicis pare sotterranea; un pezzo di città che spetta al viaggiatore cercare e scoprire, immersa com’è in una città che pur avendo perduto presto la centralità nella vita del Paese e con essa il suo massimo fulgore – innegabile anche se non sfavillante e sfarzoso -, mantiene la sua fisionomia anche con l’espandersi di nuovi quartieri e all’attività di speculatori e costruttori.

Anche Palermo desta sensazioni simili. Soprattutto ai viaggiatori settecenteschi pare una città simmetrica, con una struttura geometrica precisa, nitida, una sorta di grande scacchiera in cui è facile orientarsi. Ma sono sufficienti pochi decenni perché questa organicità si incrini e il visitatore scopra la complessità disorientante, labirintica e inclusiva dei sovraffollati quartieri popolari. Anche le sue bellezze, come la Cappella Palatina, riservano la stessa sorpresa: “racchiude un interno secentesco con un interno medievale”, annota un visitatore; un monumento che incarna gli incroci della Storia, in questo caso dell’Oriente e dell’Europa (pp. 261-62).

Perfino Milano, cuore pulsante dell’economia e perciò città moderna, europea, febbrile, mantiene zone nascoste, velate, mimetizzate nel vortice perpetuo delle attività; una Milano sorprendentemente “reticente, riservata” (p. 58), che può essere scovata e goduta nella parte vecchia della città, nonostante la sua espansione, i suoi traffici, gli ammodernamenti, il suo guardare all’Europa e al mondo.

A Perugia è perfino possibile scendere o salire lungo la Storia, dai quartieri più alti, giù giù fino ai vicoli della città medievale o, facendo il percorso inverno, dalle profondità del Medioevo alla modernità (vedi le osservazioni di un viaggiatore americano a p. 361).

Albert Rosengarten, Palazzo dei Priori mit der Piazza del Municipio in Perugia, 1841, Amburgo, Kunshalle

Un altro americano, Mark Twain, resta affascinato dagli altissimi palazzi di Napoli: guardando dalle strade chi abita lassù sembra di osservare tanti uccellini nei loro nidi, tanto le persone sono piccole, a un passo dalle nuvole. E quei palazzi poggiano su città di epoche precedenti: c’è – in molti ne hanno parlato e Brilli riporta alcune testimonianze – una Napoli sotterranea.

E cosa dire di Venezia, una città che muta col passare delle stagioni e perfino capace di cambiare i suoi colori più volte al giorno a seconda della luce e del suo riflesso sulle sue acque così particolari? O di Genova, la “superba” come viene definita per la bellezza dei suoi palazzi; superba ma non altezzosa, abituata com’è al rimescolamento continuo di merci e persone e ben disposta a giocare col visitatore che ha avuto la pazienza di frequentarla e si è concesso il tempo sufficiente per scoprirla offrendogli scorciatoie, tunnel, passaggi nel groviglio sconnesso dei suoi vicoli e che raccordano piazze e luoghi accorciando i tempi per raggiungerli?

Ma se Genova è disposta a punzecchiare il visitatore nel suo continuo schernirsi e svelarsi, mostrarsi a pezzi e strati in un saliscendi itinerante, Venezia è città tanto fascinosa quanto pericolosa. Gustave Moreau sapeva bene cosa faceva quando dipinse Venise:

Gustave Moreau, Venise, 1885, Musée Gustave Moreau
Città per vedere

Le città attirano per essere visitate e scoperte, ma i viaggiatori più esperti e più colti le sfruttano anche per ciò che consentono di far vedere. Uscire di pochi chilometri da Verona significa poter ammirare un panorama mozzafiato che si stende fino a Mantova, agli Appennini a ridosso di Parma, ai colli Euganei, Padova, Venezia o l’Adige a seconda di dove si giri lo sguardo. Ecco allora aprirsi al visitatore colto un panorama traboccante di storia, letteratura e arte (vedi quanto scrive Ruskin a p. 285). Lo stesso accade a Perugia – divenuta tappa del Gran Tour a partire dalla seconda metà del ‘700 – anche se qui sono la natura incredibilmente ricca e rigogliosa che la circondano e le meravigliose vedute ad attrarre pittori inglesi e soprattutto tedeschi a bizzeffe. Per certi aspetti, e con tutt’altro panorama, accade lo stesso al viaggiatore che da Palermo osservi la Sicilia: scoprirà non tanto la Grecia o la storia romana, come ci si potrebbe attendere – osserva Renan – ma – a testimonianza della straordinaria contaminazione storica dell’isola – l’Africa.

Può accadere anche l’opposto, e cioè che sia il panorama a valorizzare la città. È il caso di Orvieto: la cittadina gode di una “incomparabile posizione che nessuna trasformazione urbana può sottrarle” (p. 446). Ne era ben consapevole Turner, che la riprese nel suo splendido Veduta di Orvieto, quadro mirabilmente analizzato dalla scrittrice americana Edith Wharton la quale si trovò a passare esattamente nel punto scelto dall’artista per realizzarlo (pp. 446-47) .

Joseph Mallord William Turner (1775-1851), View of Orvieto, Painted in Rome 1828, reworked 1830, Accepted by the nation as part of the Turner Bequest 1856 http://www.tate.org.uk/art/work/N00511

Prima che la città iniziasse a cambiare fisionomia e volto, a partire dall’ultimo quarto dell’800, Arezzo presentava una prospettiva duplice: “insediata sul versante solatio di una modesta altura”, la città presentava “una facciata e un retro, un pieno e un vuoto, un versante inondato dalla luce e uno in ombra” (p. 325).

Un Paese sospeso?

Le cittadine umbre – Assisi, Spoleto oltre a quelle indicate – e toscane suscitano nei visitatori la sensazione di trovarsi in luoghi e città immemori, nei qual il tempo si sia fermato a epoche precedenti. Stando a quanto osserva Benjamin, San Gimignano sembra “avere la facoltà di annullare il tempo o di plasmarlo a piacere” (p. 413). Lo stesso accade a chi visita Siena, non solo mirabilmente conservata nel suo impianto medievale, ma addirittura, in controtendenza a quanto accaduto in altre città, ripulita da quanto i secoli XVI e XVII vi avevano aggiunto. La sensazione di vivere in una sospensione del tempo ha però varie sfumature. Il modo di guardare Bologna è sempre composito ma nell’osservarla – come accade per tante altre città italiane – i visitatori hanno l’occhio perennemente rivolto al passato: la città ha un’inconfondibile impronta medievale, palpabile in un centro storico che trasuda di pittoresco, “quel genere di attrazione ruvida, putrescente” (p. 89), che tanto affascina i visitatori stranieri.

Basoli Antonio 1774-1848, Veduta della Loggia e del Cortile di Palazzo Malvezzi a Bologna, ACRI

Se Bologna rimanda al medioevo, a Ravenna pare di sprofondare nella storia. Non è la stessa sensazione che genera Perugia; qui è la città intera ad essere ancorata, trattenuta, quasi risucchiata dal suo passato. “Entrare in San Vitale è come visitare uno scavo” (p. 345). La cittadina romagnola sembrerebbe garantire una fuga dal tempo, un’immersione negli avanzi di epoche lontanissime – avanzi favolosi e sfavillanti come gli inossidabili mosaici bizantini, ma pur sempre resti – generando una condizione apprezzata, ricercata e perfino amata dai viaggiatori dell’età romantica e non solo.

L’Italia offre perfino la possibilità di visitare un tentativo di realizzazione della “città ideale”, Pienza, fatta rimodellare da Pio II, “una delle menti più fervide e aperte del XV secolo” col vantaggio di avere a disposizione enormi quantità di denaro. Ne è scaturita una città che imprime nel visitatore “la sensazione di trovarsi in un luogo della mente, in un’astrazione di città” e quando la si abbandona si prova “un senso di sottile inquietudine e di insoddisfazione, come di chi si risveglia da un luogo visitato in sogno” (pp. 321-22). Se poi qualcuno avesse voluto vedere de visu l’abitazione di una mente fervida, avrebbe potuto far tappa ad Arezzo a visitare la casa di Vasari. (pp. 338-39).

Robert, Hubert, Musée du Louvre, Département des Peintures, INV 7637 – https://collections.louvre.fr/ark:/53355/cl010056617 – https://collections.louvre.fr/CGU

Anche il viaggiatore che si aggira nella Roma dell’ultimo quarto dell’800 avverte la percezione di trovarsi in una città sospesa. In questo caso però l’impressione non è dovuta dalla pervasività dei luoghi, degli edifici e dei monumenti, ma dalla lotta tra antico e moderno, che si combatte tra conservatori della vecchia Roma, coi suoi quartieri fatiscenti come il ghetto ebraico, e i parvenus di una nuova borghesia affaristica, onnivora, assetata di facili guadagni, incurante della preservazione di splendide dimore e magnifici parchi e che si fa spazio e – come dicono alcuni – si impossessa della città sotto i vessilli del progresso e della scienza. Quella dei conservatori, dei difensori del pittoresco, è una battaglia combattuta con tenacia, ma di retroguardia e persa in partenza. Come negare la decrepitezza e l’insalubrità di interi quartieri dove la gente per bene si guarda bene dall’entrare e gli stessi visitatori lo fanno a proprio rischio e pericolo? Col divenire Capitale del Regno Roma conosce trasformazioni imponenti e altrettanti sfregi, ma resta sospesa, appunto. Il nuovo non riesce a imporsi sul vecchio e perciò la città ha qualcosa di incompiuto, di troncato, di interrotto. La speculazione edilizia si è presto sgonfiata in mezzo a fallimenti clamorosi, scandali finanziari e interi quartieri abbandonati a sé stessi, spesso incompiuti, sono ora occupati da torme di poveracci traferitisi dalla città vecchia. (su Roma molte notizie interessanti si trovano anche in Antoni Maçzak: Viaggi e viaggiatori nell’Europa moderna; per l’arte, invece Francis Haskell: Mecenati e pittori. Studio sui rapporti tra arte e società italiana nell’età barocca).

Louis Ducros L’arc de Titus. entre 1782 et 1787, Musée Cantonal del Beaux-Arts, Lausanne

Questo fenomeno non accade soltanto a Roma: anche Torino e Firenze conoscono vicende simili: a Firenze le mura che la circondavano sono state prese a cannonate e – sotto le vibrate proteste della nutrita schiera di visitatori stranieri che soggiornava in città per lunghi periodi – interi quartieri rasi al suolo (su questo, dello stesso Brilli, vedi: Il viaggio nella capitale. Torino, Firenze e Roma dopo l’Unità ). Identica sorte è toccata alle mura di Arezzo e Lecce; evento deturpante e doloroso compensato però, almeno in parte, da una luminosità unica, dall’utilizzo nelle costruzioni e nelle pavimentazioni di una pietra bianca malleabile come creta (ma poi straordinariamente resistente) e, soprattutto, dalla presenza dello stile Barocco talmente ingombrante e fagocitante da annullare il cattivo gusto per elevare la città ad una condizione assolutamente particolare, unica e gradevole. A Terni la modernizzazione si manifesta con esiti stravolgenti e brutali, tanto più che allo sconvolgimento provocato dall’industrializzazione seguirà quello dovuto ai bombardamenti dell’apparato industriale durante la seconda guerra mondiale.

Panini, Giovanni Paolo, Musée du Louvre, Département des Peintures, B 9 – https://collections.louvre.fr/ark:/53355/cl010058025 – https://collections.louvre.fr/CGU

Queste vicende diventano metafora del Paese. Per non pochi visitatori l’Italia non è pronta per la modernità; il suo popolo si dimostra fatalista e rassegnato o ingordo ma impreparato e sostanzialmente fallimentare proprio nella gestione dei meccanismi del progresso: “l’affiorare di un tessuto commerciale e industriale nell[e] città viene registrato più con fastidio che con sorpresa dal viaggiatore” (p. 97); sono innumerevoli i forestieri “che hanno sempre cercato in Italia un’isola felice, un’arcadica sospensione del tempo” (p. 512). L’Italia poggia su secoli di storia, su un inestimabile patrimonio artistico e culturale; molto meglio che resti così com’è – dicono o lasciano intendere in molti: indolente e indifferente, apatica e sporca, lenta e fuori dal flusso della storia, ma proprio per questo splendida e unica. Naturalmente sono osservazioni interessate di innamorati dell’arte e dell’archeologia e dell’unicità di molte città rimaste intatte.

Odori, colori e elementi

Ci sono città come Lecce e Palermo che devono molto della loro particolarità alla luce che le investe. A Lecce è il riverbero riflesso dalla pietra particolare utilizzata nelle costruzioni a renderla particolare; per altre città invece è l’odore (o gli odori) a caratterizzarle: per alcuni Ravenna, città che gode della vicinanza del mare ma che resta comunque umida, odora di terra, per altri di pestilenza; l’esatto contrario di Napoli che combina luci e odori: una luce “sfolgorante” e calda – osserva Guy de Maupassant – si posa “per le sue strade […] dove tutte le polveri, fatte di tutti i detriti, di tutti i resti del nutrimento fagocitato durante la giornata, semina nell’aria tutti gli odori”(p. 230). È un segno della debordante, febbrile vitalità di una città vivace anche di notte, con le gelaterie piene di clienti, le bancarelle ricolme di frutta, le fritture di pesce e i maccheroni cotti e venduti ai lati delle strade (p. 230). E se vi è chi sente rinascere tutti i sensi e prova un istinto infantile di toccare, annusare, assaggiare, non di meno altri temono di restare travolti da quella folla variopinta e anche per questo indistinta, che si muove come in una bolgia, con tanto di animali e rumori i più disparati provenienti da ogni dove: Napoli è città accogliente, innervate dalla vitalità alimentata dalle sue strade e piazze perennemente affollate – al punto che per Mark Twain “è un mistero” il fatto che non vi siano ogni giorno migliaia di investiti e di feriti dalle carrozze, da carri e carretti – ma che sa farsi rispettare e resta indifferente o respinge quelli che vi transitano di fretta e non accettano i suoi tempi.

Ma dove la combinazione tra gli elementi produce qualcosa di assolutamente straordinario è Venezia: l’acqua, l’aria, il laterizio, il travertino e il marmo le conferiscono una qualità cromatica che la avvolge e la rende sempre nuova e diversa. Acqua e aria, mare e cielo. Il visitatore può restare ammaliato dallo splendore dei suoi palazzi e delle sue costruzioni, restare piacevolmente stordito dai piaceri che gli vengono offerti (famose e memorabili le sue cortigiane così come leggendari sono la permissività e l’alone di erotismo che l’hanno avvolta), ma la natura profonda della città sono il fango e la laguna. Perciò la sua acqua è diversa da quella che lambisce altre città: “L’acqua di Venezia infatti, non è un’acqua limpida: è consistente, sostanziale, prenatale, plasmatica, una materia prima insomma”, che con l’incontro della luce crea una “luminosità ineguagliabile” (p. 518).

David Roberts, The Giudecca Venise, 1854, Yale Center for British Art
Conclusioni

Ho scritto molto, ma ho detto pochissimo. Non ho nemmeno fatto cenno a tutte le città di cui parla Brilli, tanto il libro è ricco di suggestioni. Se c’è unacosa di cui posso essere sicuro è che Il grande racconto delle città italiane vi farà venir voglia di prenotare un biglietto. Buona lettura.

Recensione. Sue Roe: Impressionisti. Biografia di un gruppo

Il titolo scelto da Sue Roebiografia di un gruppo – informa fin da subito il lettore del taglio metodologico adottato per questo libro. L’A. guarda e descrive gli impressionisti dall’interno – per così dire: non sono calati nel contesto generale dell’epoca, ma lo sfondo, il quadro generale (culturale, politico, sociale, artistico di Parigi e altri luoghi) si apre a partire dalla descrizione e dalla discussione dei protagonisti, del loro carattere e comportamento, dei loro pensieri e delle loro opere.

Una banda di pazzi
Henri Fantin-Latour, Un atelier aux Batignolles, en 1870, huile sur toile, H. 204,0 ; L. 273,5 cm., ©
Musée d’Orsay, Dist. RMN-Grand Palais/Patrice Schmidt

Bazille, Caillebotte, Cezanne, Degas, Manet (anche se Manet non può essere definito un espressionista, vedi: Fred Licht, Manet), Monet, Pissarro, Renoir, Sisley (e più tardi due donne, Berthe Morisot e Mary Stevenson Cassatt) tutti giovani uomini diversissimi per estrazione sociale, backround culturale e anche per idee; “una banda di pazzi” – come li definì qualcuno (p. 103) – che cercava di rinnovare i canoni artistici del tempo. Compito tutt’altro che facile per artisti dalle molte idee ma con scarse risorse finanziarie e pochissimi appoggi. La passione che li animava – una passione profondissima, per certi aspetti divorante, che esigeva sacrifici di ogni genere – per lunghi anni li mantenne in attività, ma non era sufficiente a scardinare lo status quo. Il mondo dell’arte ruotava attorno al Salon, all’Insititut de France e alla sua diramazione, l’Academie des Beaux Artes. Per gli artisti partecipare all’esposizione annuale del Salon era di vitale importanza, perché soltanto da quell’ambiente sarebbero arrivate commissioni e solo quella vetrina consentiva la visibilità necessaria per ulteriori sviluppi. Queste istituzioni, però, avevano una concezione dell’arte rivolta al passato, ai grandi maestri: la missione dell’arte era quella di elevare lo spirito; per essere apprezzate le opere dovevano possedere “un’atmosfera moralmente adeguata”.

Le classi medie emergenti – industriali e commercianti – volevano un’arte facilmente comprensibile e che avesse qualcosa da insegnare. Volevano un’arte rassicurante: opere che avessero una conformazione formale, ben definite e accurate. Tutte cose in netto in netto contrasto con lo spirito e le concezioni artistiche di questi giovani.

Era inevitabile che le loro opere venissero rifiutate dal Salon o destassero scandalo e riprovazione quando venivano accettate. I loro paesaggi en plain air scardinavano gli schemi, le prospettive e le geometrie; ritraevano viottoli scoscesi e case scalcinate; svelavano il mondo nascosto e inconfessabile pubblicamente del dietro le quinte del teatro e la vita dei bordelli; mettevano lo spettatore a contatto con la clientela poco raccomandabile di locande e trattorie frequentate da sfaccendati, e anche quando riproducevano ritrovi meno sconvenienti finivano per rappresentare gli avventori in modo che disturbava coloro per i quali la società andava benissimo così com’era: sguardi assenti, sigarette dimenticate tra le dita, incomunicabilità in un mare di folla. Non erano questi i gusti che andavano per la maggiore tra i potenziali acquirenti. Anche quando si misero in proprio organizzando proprie esposizioni, furono bersagliati da reazioni scandalizzate, condanna e scherno generali.

Il sarcasmo dei periodici satirici lo si poteva mettere nel conto. Non altrettanto la ferocia delle critiche e gli insulti più o meno mascherati dei critici d’arte. Erano colpi difficili da accettare. Zola in molte occasioni li difese e li sostenne ma dovette a sua volta difendersi dagli attacchi di lettori indignati.

Camille Pissarro, La Route de Versailles, Louveciennes, en 1872, huile sur toile, H. 59,8 ; L. 73,5 cm. ,
© Musée d’Orsay, Dist. RMN-Grand Palais /Patrice Schmidt

Per certi aspetti destare scandalo può essere un ottimo stratagemma per ottenere visibilità e successo; ma non era questo il calcolo di questi artisti: credevano fermamente in quello che facevano, desideravano sinceramente che la loro arte venisse capita e aspiravano al successo. Semplicemente però le loro opere o non venivano capite o risultavano destabilizzanti. Chi mai avrebbe appeso in salotto Ragazza al piano di Cézanne in un periodo in cui destreggiarsi alla tastiera era pressoché un obbligo sociale per le ragazze della buona società?

Paul Cézanne, Ragazza al piano, Hermitage, San Pietroburgo

Parigi come specchio del cambiamento

Claude Monet, La Rue Montorgueil, à Paris. Fête du 30 juin 1878, en 1878,
huile sur toile, H. 81,0 ; L. 50,0 cm. , Dation, 1982, © Musée d’Orsay, Dist. RMN-Grand Palais /Patrice Schmidt

Il mondo stava cambiando: la Rivoluzione industriale spargeva ovunque gli innumerevoli frutti del progresso. Potevano essere quei mostri di ferro e fumo che erano i treni, gli enormi boulevards che stavano nascendo o gli omnibus che rendevano ancor più frenetica e febbrile la vita della città. Napoleone III aveva incaricato il barone Hausmann di trasformare Parigi in una metropoli moderna. Gradualmente la città divenne un gigantesco cantiere: i vecchi quartieri del centro, con le strettissime, anguste stradine medievali e la case ammassate l’una all’altra furono demoliti e i poveri che le abitavano scacciati ai margini nelle banlieus (p. 159 ssgg.); come grandi arterie, i boulevards innervavano la città di aria, di luce, di ritrovi e passeggi, di traffico: quei viali parlavano di soldi, successo e mondanità. I ricchi, fossero di antico lignaggio o i parvenu arricchiti di recente, compravano spaziosi appartamenti nei nuovi quartieri residenziali. Il “restauro” stesso della città era un gigantesco, appetitoso affare per chi aveva capitali da investire. Victor Hugo reclamava per Parigi il ruolo di capitale d’Europa e man mano che le ristrutturazioni procedevano la città sprigionava un senso di opulenza, di forza e di potenza dell’Impero. Lo si respirava nei ritrovi alla moda, nei teatri, all’Operà, nelle Esposizioni Universali. La sera tardi i caffé, i locali e i caffè-concerto (amati particolarmente da Degas) brulicavano di gente. Ci si andava per divertirsi, incontrare e gente e farsi vedere.

La vecchia Parigi, destinata a sparire, batteva in ritirata perdendo pezzi poco per volta, sbiadiva lentamente. Artisti come Baudelaire, Manet, Zola e i loro amici impressionisti erano attratti da quel pezzo di mondo in procinto di cedere e morire. Monet avrebbe rimpianto la vecchia Parigi che scompariva. Ma sebbene quella trasformazione fosse abbastanza rapida, non si trattò di una sparizione subitanea. Quartieri popolari che ricordavano la Parigi pre quarantottesca resistevano tenacemente. Posti come La Grenouillére erano frequentati da tutti, benestanti compresi, ma il maggior numero degli avventori erano lavoratori a riposo, gente che viveva alla giornata e donne senza classe, “non esattamente prostitute” – come spiegava Renoir – ma giovani sartine, lavandaie, donne di servizio che arrotondavano magari posando come modelle e che non si facevano scrupoli nel cambiare letto con una certa frequenza: può sembrare paradossale, ma chi sa di non avere speranza di migliorare la propria condizione può scartare l’idea di ribellarsi e decidere di vivere col minor numero di preoccupazioni possibile. Ed era ciò che quella gente faceva (pp. 96 ssgg.).

Auguste Renoir, Bal du moulin de la Galette En 1876, Huile sur toile, H. 131,5 ; L. 176,5 cm., Legs Gustave Caillebotte, 1894, © Musée d’Orsay, Dist. RMN-Grand Palais / Patrice Schmidt

Tutto questo era anche il segno di un profondo rimescolamento sociale. “Il commercio non era più terreno dell’aristocrazia” (p. 298). I Grandi Magazzini democratizzavano i consumi e gli omnibus consentivano di raggiungerli in fretta e in poco tempo. Nella Parigi di quel quarto di secolo – dal 1860 al 1886, per stare alla scansione cronologica dell’A. – c’era molta gente il cui problema principale era spendere, soprattutto negli anni successivi alla catastrofica guerra franco-prussiana e alla breve, clamorosa e inquietante Comune di Parigi (indice che dietro alla facciata di benessere e ricchezza covava un profondo risentimento sociale), quando il divertimento e l’ostentazione divennero una sorta di reazione, un modo per buttarsi alle spalle un’onta e una realtà sgradevole.

“La vita è in gran parte questione di denaro”

Eppure, nonostante la ricchezza fosse non solo visibile, ma esibita, ad eccezione di Caillebotte, che apparteneva a una famiglia facoltosa, e di Manet, che oltre a non avere problemi di denaro era l’unico a possedere un certo fiuto per gli affari (consapevole del fatto che il flusso di commissioni e di committenti passava dal Salon, continuò ad esporre lì le sue opere e non espose mai nelle mostre organizzate dal gruppo), per tutti gli altri componenti del gruppo vivere della propria arte fu un’impresa, spesso un’impresa disperata. La loro vita fu contrassegnata da prestiti, anticipi, debiti e un continuo peregrinare da un alloggio a un altro in cerca di affitti a buon mercato. Mentre gli artisti che assecondavano i gusti del pubblico guadagnavano bene (e alcuni anche molto bene), le loro opere erano acquistate per poche centinaia di franchi.

Il tempo del grande mecenatismo dei secoli passati (sul quale, per il caso italiano, si veda Francis Haskell, Mecenati e pittori. Studio sui rapporti tra arte e società italiana nell’età barocca) non era finito (per un periodo Renoir fu introdotto nell’alta società proprio in questo modo), ma era cambiato profondamente: ora gli artisti dovevano destreggiarsi tra mediatori e patrons ognuno alla ricerca di profitti (p. 229) e questo complicava le cose. Ma il problema di fondo “era che la cerchia dei potenziali clienti era ridottissima e tutti […] bussavano alle stesse porte” (p. 303). In generale le famiglie di appartenenza li aiutavano, ma questo non bastava a far quadrare i conti. L’A. riporta innumerevoli testimonianze di questo arrabattarsi continuo, di questo vivere in una precarietà quasi perenne. Alcune sono strazianti: Monet fu costretto a seguire il calvario di sua moglie impossibilitato a curarla per mancanza di soldi; Cézanne nascose per un decennio a suo padre il fatto di aver messo su famiglia con una ragazza sgradita alla famiglia per non vedersi togliere il sussidio che questi gli inviava. Naturalmente ci furono alti e bassi; brevi periodi di relativa stabilità e perfino di spensieratezza non mancarono, ma in generale l’A. ci fa assistere ad uno sforzo continuo, intensissimo, per combinare il pranzo con la cena.

Gustave Caillebotte, Raboteurs de parquet, en 1875, huile sur toile, H. 102,0 ; L. 147,0 cm. , Don des héritiers Caillbotte par l’intermédiaire d’Auguste Renoir, © Musée d’Orsay, Dist. RMN-Grand Palais/Patrice Schmidt

L’unica possibilità per resistere – che poi fu quella adottata – era quella di organizzarsi e di sostenersi reciprocamente, ma quasi tutte le esposizioni organizzate dal gruppo si rivelarono disastrose dal punto di vista finanziario. La necessità si rivelò un collante formidabile. Si instaurarono così legami fortissimi. Caillebotte dimostrò infinite volte di essere molto più di un amico e collega: acquistò opere, anticipò somme, elargì prestiti (sapendo che non sarebbero stati restituiti), tamponando in più occasioni situazioni disperate: un vero signore. Bazille, uno spirito appassionato e generoso che avrebbe trovato una morte anonima durante la guerra franco-prussiana, aiutò in mille modi Monet. Quest’ultimo, a sua volta, aiutò i figli di Sisley dopo la morte dell’amico (p. 410).

Non mancarono nemmeno dissidi, dissapori, piccole gelosie, liti e brevi distanziamenti, comprensibili in un arco di venticinque anni e anche se alla fine il gruppo si sciolse, la lealtà reciproca fu senza dubbio un elemento che li contraddistinse. Pissarro insegnò i risultati dei propri studi al perenne tormentato e insoddisfatto Cézanne e non esitò un attimo a prendere a pugni in faccia uno spettatore che aveva insultato la Morisot (una donna sensibile, volubile e insicura innamorata di Manet e che finì per sposarne il fratello).

Fu un gruppo coeso, ristretto (le nuove ammissioni erano molto rare), cementato quasi esclusivamente dall’amore per l’arte. Altri fattori, come possono essere ad esempio le convinzioni politiche, giocarono un ruolo del tutto marginale: Manet era un repubblicano convinto, detestava Thiers quanto i comunardi – che facevano inorridire la Morisot – (fatto insolito, ma rivelatore, quando la Comune di Parigi lo elesse, lui, perennemente assetato di onoreficenze e riconoscimenti, si guardò bene dall’accettare); Monet aveva convinzioni conservatrici, al contrario di Pissarro che nutriva simpatie per il socialismo. Quando il gruppo si sciolse e ognuno proseguì per la propria strada, l’arte non sarebbe stata più quella di prima.

Edgar Degas, Le Bal, Vers 1879, huile sur bois, copie libre d’après Menzel, H. 46,0 ; L. 66,3 cm. , ©
Musée d’Orsay, Dist. RMN-Grand Palais /Patrice Schmidt
Conclusioni

Questo libro ha molti meriti. Primo tra tutti quello di saper avvicinare alla storia dell’arte profani come il sottoscritto grazie ad una capacità narrativa stupefacente. L’idea di accostare le biografie dei protagonisti e di farle dialogare grazie a collegamenti che aprono scenari, contestualizzazioni, notizie e citazioni ha permesso all’A. di spaziare dagli studi o dai giardini di casa a quartieri, città ed altri paesi con descrizioni precisissime, minuziose ed avvincenti. Sue Roe ci regala un libro ricchissimo di spunti e di curiosità e una lettura scorrevolissima e piacevole. Impressionisti. Biografia di un gruppo è un ottimo punto di partenza per quanti intendano approfondire la storia dell’arte. Buona lettura.

(Cliccando sulle immagini si apre il link al museo di appartenenza dell’opera).

lo storico della domenica
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