Miscellanea di riviste digitalizzate dalle bct

Il Piemonte si conferma una delle regioni più attive nella digitalizzazione di giornali, riviste e periodici. Mi è già capitato di segnalare l’importante progetto I giornali del Piemonte. 189 testate digitalizzate e la Biblioteca Digitale della Fondazione Einaudi.

Ora le Biblioteche civiche torinesi di offrono la possibilità di visionare e scaricare in formato pdf una miscellanea di riviste che spaziano dallo sport (alpinismo), alla storia del Risorgimento, dall’archeologia, all’arte, dalla musica al turismo.

Complessivamente una ventina riviste di non facile reperibilità e che si integrano quindi ad altri progetti che ho già segnalato tempo addietro (BiASA. Una emeroteca per l’Archeologia e la Storia dell’ArteIl progetto Marengo: decine di riviste digitalizzateVisitare l’Italia. L’archivio del Touring Club ItalianoBiblioteca Digitale Lombarda (BDL)).

Non ci resta che andare a consultarle: Biblioteche civiche torinesi


Recensione. Luigi Mascilli Migliorini: Napoleone

La ricorrenza del bicentenario della morte ha offerto a molti editori di proporre nuovi studi su Napoleone. Salerno Editrice, invece, opta per una nuova edizione, accresciuta e aggiornata della splendida biografia dedicatagli da Luigi Mascilli Migliorini.

La fortuna e il genio

Le persone di talento non hanno molte difficoltà nel trovare la propria strada, e un uomo come Napoleone, che di talenti ne possedeva molti, non avrebbe fatto eccezione. Ma è fuor di dubbio che Napoleone divenne “Napoleone” grazie alla Rivoluzione francese (sulla quale rimando a Jeremy Popkin Un nuovo mondo inizia). Se non vi fosse stata, se l’Ancien régime avesse continuato a vivere, difficilmente il giovane corso avrebbe scalato fino alle vette la carriera militare. Invece la Rivoluzione spalanca le porte a questo umbratile, ambiziosissimo ragazzo che si presenta appena ventenne ad uno degli appuntamenti decisivi della storia.

Fino ad allora Bonaparte è un giovane provinciale per nascita, per cultura e per ambizioni: sogna l’indipendenza della Corsica, la selvaggia isola che gli ha dato i natali. Svanito quel sogno per il passaggio dall’altra parte della barricata della famiglia, Napoleone si trova catapultato in Francia e, quindi, in quel momento, al centro della storia europea.

Napoleone figlio della Rivoluzione o affossatore della Rivoluzione? Per Mascilli Migliorini questa sono domande mal poste e sbagliate. Napoleone è figlio della Rivoluzione in tutto e per tutto; alla Rivoluzione deve tutto, e ne sarà sempre consapevole. Comprende immediatamente la portata storica della Rivoluzione. Si rende conto – per citare il titolo di uno splendido film di Ettore Scola – che da quel clamoroso incendio sta nascendo un “mondo nuovo”: l’individuo, la società, il mondo stesso non saranno più gli stessi da quel momento in poi; la Rivoluzione è la madre della modernità, e di questo Napoleone non dubita.

Tuttavia, quel giovane caporale che vedrà schiudersi la sua carriera militare con la guerra del 1792, che in quel periodo è repubblicano e giacobino, si avvede che il potere politico è incapace di stabilizzare la Rivoluzione. La guerra, del resto, ha accresciuto il potere dei militari, ed è lì che Napoleone vede la soluzione al problema. Pur restando sempre, a suo modo, un “militare repubblicano” o, meglio, un soldato del nuovo regime uscito dal turbine rivoluzionario, egli pensa che i militari possano sobbarcarsi della missione tutta politica di far uscire la Rivoluzione dall’empasse in cui si trova e di darle la stabilità necessaria.

Il punto è che soltanto la pace può chiudere la Rivoluzione, ma proprio per questo è indispensabile che la guerra sia vinta. A partire da questo momento l’A. individua un percorso che prosegue anche con Napoleone imperatore: il modo in cui Napoleone concepisce e conduce la guerra è, a suo modo, il proseguimento della storia della Rivoluzione: anche da imperatore egli continua lo scontro tra il mondo nuovo partorito dalla Rivoluzione e il vecchio mondo delle corti europee.

Jacques Louis David Napoleon am Großen St. Bernhard
Trasformazione

L’ipotesi è suggestiva e plausibile: con la campagna d’Italia Napoleone si convince che l’esercito può rivendicare un “protagonismo autonomo” che egli stesso incarna (p. 115) e il suo ministro degli esteri, (il cinico ma dal raro talento politico Tayllerand) si sente in dovere di ricordargli che egli invece è un uomo della Rivoluzione e che le sue vittorie militari appartengono a tutti i francesi e non a lui solo (pp. 126-27). Ammonizione vana quella di Tayellarand perché di fronte alle indecisioni e alle inconcludenze del Consolato Bonaparte decide di mettere in campo proprio il “protagonismo” autonomo dei militari e sciogliere con un taglio netto il nodo irrisolto dell’uscita dalla Rivoluzione con il 18 di Brumaio.

E tuttavia Napoleone è e resta repubblicano. Non solo perché ha difeso la Costituzione dell’anno III, ma perché non militarizza la Francia (anche se questo accadrà in una certa misura molto più tardi, a partire dal 1808) e non pensa e non si muove nel senso di una restaurazione monarchica. Con una soluzione personalissima incanala la Francia verso una “Repubblica plebliscitaria” (p. 173). La definizione di Aulard (così come le osservazioni in proposito di Marx) coglie nel segno perché attraverso il plebiscito Napoleone si legittima dal basso, col consenso popolare, saltando le mediazioni della rappresentanza; così come elemento di consenso popolare è diventato anche l’esercito che si è formato nella Rivoluzione e che naturalmente, in grandissima parte, si riconosce in Bonaparte.

Consenso popolare che però non è sufficiente ad ottenere un’adesione completa della società. Ecco perché viene subito avvertita impellente la necessità di creare una nuova nobiltà, una nobiltà di stato, un’élite repubblicana che si dimostri in grado di assorbire i corpi intermedi dello Stato e, allo stesso tempo, non faccia temere una restaurazione.

Napoléon Ier sur le trône ou Sa majesté l’empereur des Français sur son trône par Ingres

Con la creazione dell’Impero il quadro si dilata e si complica perché ora al nuovo imperatore si pone il problema di trovare un modo per integrare forme statali diverse e potenzialmente concorrenti a quella francese e di come federarle. Sono gli stessi fratelli a spiegargli che non possono limitarsi semplicemente a sfruttare i loro regni; hanno comunque degli obblighi verso i loro sudditi e ci sono limiti che non possono oltrepassare (p. 181).

I fratelli fanno riferimento agli effetti controproducenti del blocco continentale imposto nel 1806; ma i problemi che questo suscita sul continente (benché la Francia, almeno per un certo periodo, ne tragga indubbiamente dei benefici), hanno a che vedere non soltanto con le difficoltà di mettere seriamente in crisi l’economia britannica, ma si intrecciano con i fermenti nazionalistici che cominciano a manifestarsi in Italia e nel frammentato mondo tedesco (si vedano, ad esempio, le considerazioni dell’A. a pp. 256 ssgg).

Nemmeno la strepitosa vittoria di Austerlitz, capolavoro indiscusso del genio militare napoleonico, riuscirà ad appianare le cose. Nello stesso momento, a fare da contrappeso, interviene Trafalgar, segno che l’Inghilterra rimane e rimarrà padrona dei mari e che pertanto non sarà possibile nessuna pace. Non solo la Gran Bretagna resta inattaccabile e mantenendo l’egemonia sui mari costringe Napoleone a tentare di egemonizzare il continente, ma non si rende conto che agli occhi delle monarchie europee la Francia napoleonica rimane comunque un corpo estraneo e che l’Austria non si rassegnerà mai a patteggiare un equilibrio continentale con uno Stato – la Francia – ideologicamente avversa e comunque estranea ai propri valori (pp. 242 e 249).

Restano ancora dieci anni da Austerlitz prima che la vicenda militare e politica di Napoleone si chiuda, ma a ben guardare tutti i nodi che non riuscirà a sciogliere sono già qui. Anzi, da quel momento in poi i nodi cominciano a stringersi. L’invasione della penisola iberica per rendere più efficace il blocco continentale contro la Gran Bretagna, si trasforma ben presto in un ginepraio che lo indebolisce via via (della Spagna, scrive l’A. Napoleone “sembra non capire nulla”, p. 292); l’espansione dell’impero verso est inizia a mostrare ai francesi tutta la brutalità, la ferocia e l’insensatezza della guerra: la lista dei morti, dei feriti e dei mutilati si allunga sempre più. Napoleone continua a vincere, ma le sue vittorie hanno prezzi sempre più alti. In discussione non è il suo formidabile colpo d’occhio e il suo genio militare. Ma man mano che si inoltra verso est, i rifornimenti diventano sempre più difficoltosi e la povertà dei territori non compensa in loco le necessità di eserciti sempre più grandi.

D’altra parte le vittorie militari legittimano il suo potere all’interno, ma non riescono a stabilizzare la situazione europea e a garantire la pace che i francesi aspettano ormai da tantissimo tempo. A nulla vale, in questo senso, anche il matrimonio con la figlia dell’Imperatore d’Austria Maria Luisa, dopo la separazione dall’amata (benché più volte infedele) Giuseppina. Anzi, questo lo conduce alle porte della Russia… cioè della sconfitta decisiva.

Naturalmente, nel frattempo, Napoleone ha realizzato un’infinità di cose che per molti aspetti hanno modernizzato la Francia (ma non in tutti, ci sono anche degli arretramenti) e fatto la fortuna di molti. Ma è proprio la contraddizione del Napoleone guerriero per trovare una pace che gli sfugge sempre un po’ più avanti e lo costringe a nuove guerre per tamponare falle e crepe e per tentare di riacciuffarla che logora il consenso all’interno: “aggiornando a tempo indefinito la pace è assai difficile che il paese prosperi”, nota con acutezza un uomo d’affari (pp. 334-35). In altre parole, depoliticizzando l’amministrazione e la società civile, Napoleone si priva di un appoggio ideologico che gli sarebbe venuto a mancare nell’attacco finale, nel 1814. Nei fatti le élite della società francese si erano lasciate “comprare”, senza mai vendersi… Questo spiega il veloce e disinvolto voltafaccia delle élites nei suoi confronti nel 1814 e del 1815.

Turner, Joseph Mallord William; The Field of Waterloo; Tate; http://www.artuk.org/artworks/the-field-of-waterloo-202320
Il mito

Si tratta di una fine mesta – anche se in parte meritata – ma mai come le pagine che ci descrivono l’esilio prima all’Elba e poi a Sant’Elena. Tuttavia, senza quei due anni finali – il 1814 e il 1815 – Napoleone, benché geniale, sarebbe rimasto un capo di stato, forse più notevole di altri. Invece quella sua tenacia alimentata da una sconfinata ambizione che lo porta a Waterloo a giocarsi il tutto per tutto – restando sconfitto quasi inspiegabilmente in una battaglia che gli sembrava vinta – e a perderlo, lo trasforma in mito.

Ma del resto un uomo come Napoleone non può non continuare a dividere i giudizi. Il pregio di questa splendida biografia sta nel fatto che Mascilli Migliorini ha una padronanza stupefacente di una bibliografia sterminata (oltre 170 pagine del libro sono di note a margine), confermata da una scrittura piacevolmente pacata e densa.

Redingote et bicorne de Napoléon Ier

Chi vuole cominciare a conoscere da vicino Napoleone fa bene a cominciare da questo libro.

Le immagini sono riprese da:

  1. Musée de l’Armée
  2. Belvedere Museum
  3. Tate


 

Recensione. Francis Haskell: Mecenati e pittori. Studio sui rapporti tra arte e società italiana nell’età barocca

L’arte come lente di ingrandimento

Quando si inizia a studiare un argomento, partire dai classici è sempre raccomandabile. Mecenati e pittori di Francis Haskell è giustamente riconosciuto come uno dei libri più importanti e permane, a sessant’anni dalla pubblicazione, un punto di riferimento.

Tuttavia le domande che si pongono i lettori cambiano nel tempo. Coloro che lessero il libro sessant’anni fa, quando questo libro fu pubblicato per la prima volta, sicuramente cercavano risposte diverse da quelle del lettore di oggi. Sono stato attirato dal sottotitolo: “l’arte e la società”; una correlazione che si è rivelata ricchissima di piste da approfondire per me, che non sono uno storico dell’arte. Seguire tutti gli spunti disseminati lungo le oltre 600 pagine del libro mi è quasi impossibile. Mi limito a segnalare quelli che hanno attirato la mia attenzione.

Nepotismo e arte di governo

La Roma barocca era la città più ricca d’Italia ed era allo stesso tempo la città più cosmopolita d’Europa. Attirava visitatori da ogni parte d’Europa e tra questi ed era altrettanto naturale che calamitasse anche gli artisti. Nella Roma di quel tempo il denaro circolava a fiumi: le famiglie aristocratiche si circondavano di artisti per mostrare il proprio prestigio, la propria ricchezza e il proprio potere. Per gli artisti Roma era la città ideale per vedersi riconosciuto il proprio talento. Saper giocare bene le proprie carte era la strada per raggiungere fama e ricchezza: gli artisti più affermati o alla moda guadagnavano somme notevoli anche per singole opere; Bernini accumulò ricchezze da favola anche se è vero che egli era un caso a parte. Protetto di Urbano VIII, per un lungo periodo divenne arbitro insindacabile della vita artistica romana: senza il suo sostegno o almeno il suo benestare era impossibile a chiunque fare carriera a Roma (pp. 73-74).

Roma

La presenza del Papa a Roma costituiva un vantaggio decisivo per gli artisti. Entrare a far parte della sua corte o diventare favorito di qualche personaggio influente assicurava la possibilità di lavorare con continuità. Il nepotismo era una pratica diffusa e aveva radici profonde nella Roma del Seicento. Dati i continui intrighi e battaglie per il potere era naturale che i pontefici scegliessero i propri consiglieri tra i parenti più stretti (p. 65). Ogni volta che veniva eletto un nuovo papa, il neo rappresentante dell’altissimo in terra chiamava a Roma un codazzo di famigliari, parenti, amici, dipendenti, faccendieri e cortigiani, tutti bramosi di cariche e prebende, beneficenze e guadagni facili, impieghi comodi e poco impegnativi. Naturalmente, in quell’occasione, i favoriti del papa che era finito all’altro mondo iniziavano a tremare: a ogni nuova elezione corrispondeva anche la sostituzione del personale, perciò i favoriti di un tempo cadevano in disgrazia e si vedevano chiudere i cordoni della borsa. Perfino un uomo di fama internazionale come il Bernini dovette scontare un periodo di eclissi dopo la morte di Urbano VIII e l’elezione di Innocenzo X (pp. 235-237). Soltanto coloro che avevano accumulato grandi ricchezze e non si erano fatti prendere la mano da spese folli, esibizionismo sfrenato ed erano stati accorti accantonando ricchezze a sufficienza, potevano guardare all’avvenire con una certa serenità.

A Roma questa situazione era amplificata dal fatto che il papa era contemporaneamente guida spirituale del mondo cattolico il cui centro era appunto Roma, monarca assoluto di uno degli stati più ricchi d’Italia ed esponente di una famiglia ricca e potente. Ora, queste tre condizioni che normalmente tendevano ad intrecciarsi e a fondersi, divennero un groviglio inestricabile nella figura di Urbano VIII, capo dell’avida e formidabile famiglia Barberini.

“L’immenso sviluppo dato da Urbano VIII all’architettura e alla decorazione sacra mirava almeno in parte a soffocare i dubbi e le eresie che serpeggiavano in Italia, ed è proprio tale forza di persuasione che costituisce l’altra caratteristica dell’arte barocca” (p. 69). La basilica di San Pietro ne è l’esempio più caratteristico e lampante, ma anche gli ordini religiosi mirarono allo stesso obiettivo.

Ottavio Mario Leoni: Ritratto del Bernini

Gesuiti, Oratoriani e Teatini impiegarono lo stile barocco ai fini della propaganda. Gli inizi non erano stati facili. I lavori che commissionarono conobbero spesso interruzioni (anche prolungate) a causa della mancanza dei fondi necessari. Tuttavia, man mano che i fondi venivano raccolti (per intervento di un alto prelato o col concorso delle famiglie più ricche) e le opere completate, l’aspetto propagandistisco si stagliava con sempre maggior nitidezza. Ai Gesuiti, per esempio, interessava veicolare il messaggio secondo il quale la Compagnia di Gesù aveva soprattutto una funzione missionaria: i Gesuiti erano molto più preoccupati della vittoria del cattolicesimo nel mondo dei vivi che del destino delle anime in quello dei morti (p. 141). Perciò gli affreschi dovevano essere letti dai visitatori “come fossero sermoni” e in questo senso la pittura aveva una funzione fondamentale perché la potenza visiva restava fissata nelle immagini mentre invece “verba volant” (p. 118). Considerandosi missionari, lo scopo che i Gesuiti attribuivano all’arte “era quello di lumeggiare il lavorio della grazia divina (naturalmente per mediazione della Compagnia del Gesù) nell’anima umana. Era questo a dare ai soffitti delle loro chiese quel vigore logico che mancava in tante altre opere analoghe” (p. 156). In ogni caso, “verso il 1700 le chiese madri di queste istituzioni erano le più ricche di Roma” (p. 111).

Lo scopo dei pontefici era duplice. Il primo, ovviamente non dichiarato, riguardava il fatto che “ogni nuovo papa si preoccupava soprattutto di eclissare il suo predecessore” (p. 295). Il secondo, come notavano gli stessi osservatori dell’epoca nel caso di Alessandro VII, quello di “abbellir la città”: strade, piazze, fontane, palazzi. Tutto questo aveva fatto la fortuna degli artisti più rinomati e dato occupazione a una pletora di artisti minori per non dire del più vasto e variegato mondo dell’artigianato. Ma le spese erano enormi e sebbene “la stupefacente fioritura del barocco romano” provi il fatto che “nonostante le tremende emorragie, le risorse finanziarie del papa erano ancora abbondanti” (p. 242), è indubbio che la crisi che colpi gli Stati Pontifici alla metà del Seicento fu molto profonda: carestie e epidemie si aggiunsero alle spese ingenti del mecenatismo.

Attirando visitatori da ogni dove, Roma incamerava “tributi” e denaro. Inoltre, era convinzione che il fabbricare era una forma di “carità pubblica, e che tutti i Principi far lo dovrebbero” (p. 65). Ma al di fuori del mecenatismo questa logica produsse distorsioni durevoli nella storia italiana. A metà Ottocento, un medico francese, scriveva: “se arrivate in una città, per piccola che sia, se vedete un edificio che vi colpisce per la sua architettura [e] per la sua bella posizione […] che suggerisce al tempo stesso l’idea di ordine, di agiatezza e di felicità, visitatelo, se siete medici: è un ospedale, un ospizio per gli organi, uno di quei sontuosi monumenti designati con il nome di Albergo dei poveri; poiché anche la miseria ha i suoi palazzi in questo Paese”.

Piazza di Spagna

Ora, così come lo splendore di Roma crebbe a scapito delle miserande campagne circostanti, il mondo artistico fiorì a scapito dei contadini. Ne abbiamo prove eloquenti nelle opere dei Bamboccianti, artisti così chiamati per scherno che nelle loro opere ritraevano uomini al lavoro: il fornaio, l’acquaiolo, il venditore di tabacco, il fabbro, il brigante. Ma quando questi artisti rivolsero il loro sguardo alle campagne e ai contadini le immagini che li ritraggono sono distorcenti: robusti, aggraziati, le ragazze avvenenti, questi contadini risultano molto lontani dalla realtà (pp. 217-23). C’è dunque il tentativo di nascondere gli aspetti più duri della realtà, di mascherare una crisi profonda proponendo invece l’immagine di una Roma florida e potente.

Al di fuori dello Stato e della Chiesa

Chiesa e potere politico non erano le uniche fonti di mecenatismo in Italia. Esistevano ed erano attive figure originali di mecenati privati più o meno ricchi che alimentavano il lavoro degli artisti. Una delle figure più interessanti, studiata in modo approfondito dall’A. è quella di Cassiano dal Pozzo. Non ricchissimo, amico di Galileo, fervente appassionato di archeologia, dal Pozzo aveva i tratti più dello studioso che del mecenate. Tuttavia gli fu riconosciuto “il merito di essere i più grande protettore privato delle arti di Roma” (p. 184): artisti come il Poussin gli dovevano molto per la propria carriera.

Il mecenatismo di uomini come Cassiano dal Pozzo non era l’unica possibilità per gli artisti per svincolarsi dalle committenze del mondo politico o ecclesiastico. Vi erano mercanti (che sfruttavano soprattutto gli artisti più giovani e a buon mercato, p. 196 ssgg.) e le mostre d’arte. A fine secolo a Roma se ne tenevano quattro e devono essere segnalate soprattutto perché esse resero l’arte più commerciale e contribuirono a rendere la pittura una questione pubblica, con opere dal prezzo abbordabile. Di conseguenza, le mostre risultavano essere una buona vetrina per gli artisti desiderosi di ottenere committenze.

Intermezzi

Le condizioni del mecenatismo artistico in Italia mutarono radicalmente nella seconda metà del Seicento. Con la morte di Urbano XVIII nepotismo e mecenatismo si ridimensionarono in modo notevole. L’assottigliarsi delle commissioni e di incarichi ufficiali rischiava di gettare nella disoccupazione parecchi artisti, molti dei quali decisero di spostarsi altrove: “molti pittori si resero conto che ormai le possibilità migliori erano all’estero” (pp. 259 e 268). E gli stranieri non si fecero certo sfuggire l’occasione per approfittare dell’indebolimento di Roma. Francesi e inglesi lo fecero sia allettando gli artisti ad abbandonare l’Italia per trasferirsi a lavorare per loro, oppure saccheggiando a man bassa opere d’arte per poi trasferirle nei propri paesi: il conte di Monterey da Napoli mandò in Spagna “quaranta navi cariche di bottino” (p. 271).

Il declino della Roma dei papi rivitalizzò le città di provincia che diventarono ben presto accanite concorrenti. Roma non calamitava più gli artisti come un tempo; ora i collezionisti (soprattutto inglesi e tedeschi) si rivolgevano a Bologna, Napoli, Venezia.

A questo fenomeno diede un contributo notevole la guerra, che tornò ad interessare i territori italiani: tra una campagna e l’altra i comandanti militari coglievano l’occasione per farsi ritrarre o per inviare opere nei loro paesi d’origine (pp. 312-313). Le guerre giocarono un ruolo fondamentale per l’evoluzione del mecenatismo in Italia. La Guerra dei Trent’anni che squassò l’Europa finì col ridisegnare gli equilibri europei a favore dei paesi del nord e a svantaggio del Mediterraneo. Naturalmente occorse tempo affinché questi nuovi equilibri si assestassero divenendo definitivi. Haskell ci guida in questi percorsi seguendo spostamenti e ingaggi di artisti in paesi di area tedesca, in Inghilterra arrivando fino alla Polonia e alla Russia utilizzando questi percorsi e le collezioni d’arte e costruzioni dei loro committenti come testimonianza dell’inversione di tendenza: non è più Roma o l’Italia a calamitare gli artisti, ma sono i nuovi centri del potere europei ad attirarli.

Venezia
Canaletto: Entrata nel Canal Grande vicino a Punta della Dogana e Santa Maria della Salute

Il caso di Venezia appare molto diverso da quello romano. Qui Haskell, prendendo in esame il Settecento, mostra almeno due facce della città. La prima riguarda le famiglie patrizie che tenevano saldamente nelle proprie mani il potere politico. Ricchissime (si stimava che la famiglia Foscarini potesse contare su una rendita annua di 32.000 zecchini quado per vivere ne bastava una quindicina all’anno, p. 401), ma consapevoli di essersi inoltrate in un periodo di crisi e trasformazioni profonde, esse rivolsero la propria attenzione alla perpetuazione artistica delle glorie del passato: “la finzione che Venezia fosse ancora una grande potenza era sostenuta con ogni mezzo a disposizione dello Stato, e non poteva naturalmente non riflettersi sulla pittura del tempo” (p. 379).

Tuttavia, lo Stato era esausto per le lunghe guerre sostenute. Le famiglie di più antico lignaggio avevano bisogno del concorso di quelle più ricche del ceto mercantile: molte di queste, nobilitate nel corso del Seicento, entrarono a far parte dell’aristocrazia e “facevano sempre più sentire la loro presenza grazie allo splendore delle loro iniziative artistiche” (pp. 383-84): gli Zenobio, i Widmann, i Labia, i Lazzarini si facevano costruire splendide dimore in provincia anche se, piuttosto stranamente, in generale non erano particolarmente propense ad acquistare opere d’arte (p. 402).

L’artefice massimo a cui molte famiglie veneziane demandarono il compito di tramandare le vestigia del passato fu il Tiepolo, autentico ammiratore e sostenitore dell’Ancien régime. I nobili lo impiegarono soprattutto per esaltare le proprie famiglie. Naturalmente egli non fu il solo. Alcune famiglie ospitavano e mantenevano artisti i quali si dedicavano soprattutto a dipingere soffitti

Questa Venezia ripiegata su sé stessa e intenta a rispecchiarsi nelle glorie del passato non era visibile a colpo d’occhio. I moltissimi stranieri che facevano tappa a Venezia vi arrivavano attratti dal clima di spumeggiante liberalità, dalle cortigiane e dalla disponibilità di piaceri per il quale la laguna era famosa. Per questo genere di persone il fascino di Venezia restava immutato (p. 423-24). Ed era gente che faceva incetta di opere d’arte. Non solo, francesi, inglesi e tedeschi riuscirono a convincere parecchi artisti a seguirli, ma nonostante ciò la città continuava ad essere assai benevola nei confronti degli stranieri, sempre benvoluti. Si trattava di una sostituzione impari: non molto oltre la metà del secolo, la Repubblica e le famiglie che la sorreggevano non avevano più nulla di realmente nuovo da dire e il loro malinconico declino divenne irreversibile oltre che palese. D’altra parte gli interessi di coloro che continuavano a subire il fascino della Serenissima si spostarono più sul mondo dell’editoria (che a Venezia aveva radici profonde e una storia già notevole).

Vogel Bernhard: Vista di Piazza San Marco dalla Piazzetta
Conclusioni

In Mecenati e pittori Haskell dimostra che usare l’arte come una lente per studiare un periodo storico è un ottimo modo per individuarne pregi e difetti. Il mecenatismo ebbe entrambe le facce: disseminò l’Italia e l’Europa di capolavori ineguagliabili, ma il prezzo fu altissimo. Il nepotismo divenne una pratica di governo che si infiltrò in ogni ambito e a ogni livello. Haskell ci mostra una ricchissima galleria di uomini di talento; uomini cioè in grado di farsi strada comunque, ma dimostra anche che il metodo che consentiva l’accesso alle commissioni era la cooptazione: la protezione, la chiamata, l’intercessione, e cioè, in sostanza, la sottomissione e la perdita di una indipendenza anche di pensiero all’interno di un rapporto sbilanciato tra committenti ed esecutori tutto a favore dei primi (pochissimi erano coloro che potevano permettersi di rifiutare offerte). L’A. lo afferma a chiare lettere nelle conclusioni.

Naturalmente si trattava di un fenomeno in buona parte inevitabile. Agli artisti veniva richiesta non solo capacità nel lavoro, ma anche una certa cultura generale e un comportamento decoroso per non sfigurare in società. Senza questi pre-requisiti difficilmente venivano aperte le porte e le borse. Ma il fatto che la cooptazione si sia trasformata col tempo in un sistema di governo ha avuto effetti devastanti sulla nostra storia futura: ha mantenuto alti gli steccati tra le classi sociali, ha conservato il malcelato disprezzo dei potenti e dei ricchi verso gli umili, ha bloccato carriere eterodosse e, per contro, ha alimentato il conformismo come requisito essenziale per coloro che tentano di arrampicarsi sui gradini della scala sociale. Con tutto questo ci stiamo ancora facendo i conti.

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